ایجاد رشته برای یکپارچه نگه داشتن داستان

نوشته شده توسط لیندا سیگر

 

 ایجاد رشتۀ داستانی به وسیلۀ شخصیت

در برخی فیلمنامه‌ها، این رشتۀ داستانی از شخصیتی نشأت می‌گیرد که در طول فیلمنامه پیش می‌رود. چنین چیزی در فیلمنامه‌ای چون پالپ‌ فیکشن اهمیت خاصی دارد، که گویا از سه داستان مختلف شکل گرفته. نویسندگان این فیلمنامه، راجر آوری و کوئنتین تارانتینو، چگونه بخش‌های مجزای فیلم را به هم متصل می‌کنند؟ از طریق شخصیت مارسلوس.

مارسلوس وجه مشترک هر سه داستان است: داستان جوان‌هایی که به مارسلوس خیانت کرده‌اند و وینسنت و جولز برای مجازات آن‌ها روانه می‌شوند؛ داستان بوچ، بوکسوری که قرار بوده طبق زدوبند مارسلوس عمداً مسابقه را ببازد؛ داستان راندووی وینست با میا که همسر مارسلوس است. در هرکدام از این داستان‌ها، مارسلوس عامل مؤثر عمده‌ای محسوب می‌شود. او طرف مخالف است. اگر شخصیت‌‌ها نتوانند خواسته‌های او را دنبال کنند، مجازات یا کشته خواهند شد. اگر بنا باشد که فراموش کنیم مارسلوس نقش رشته را دارد، چه بسا که داستان بی‌منطق به نظر آید. اما در طول فیلم، درست در آن مواقعی که مخاطب احتمال دارد او را فراموش کند، دوباره سروکله‌اش پیدا می‌شود.

در ماگنولیا، ارل پاتریج شخصیت وجه مشترک است. اگرچه او حلقۀ رابط آشکاری بین داستان‌ها نیست، [با این حال] داستان فرانک، داستان لیندا، و داستان فیل را به هم وصل می‌کند و ارتباطی مضمونی با داستان‌های دیگر به دست می‌دهد ــ داستان‌هایی که همگی راجع به اشخاصی است در جستجوی سازش و آشتی.

ماگنولیا همچنین از حلقه‌های رابط شخصیت‌محور دیگری نیز استفاده می‌کند، که تشابه میان موقعیت‌های شخصیت‌های متعدد را نشان می‌دهد. فیلم دو داستان راجع به سرطان دارد: پدر، ارل و شوهر، جیمی گیتور. فیلم دارای چند داستان عشقی است: عشق لیندا به شوهرش، رابطۀ رو به رشد جیم کورینگ با کلودیا، کمبود عشق در فرانک، و فیل که به فکر ارل است.

 

ایجاد رشتۀ داستانی به وسیلۀ ایده

در فیلم قاچاق (Traffic) رشتۀ داستانی درونمایه و موضوع آن است. ایجاد ارتباط میان بخش‌های متعدد داستان از طریق ایده معضل خاصی را مطرح می‌کند، زیرا ایده‌ها مبهم، فلسفی، و ذاتاً روشنفکرانه هستند. شما نمی‌توانید ایده را ببینید یا حس کنید. نویسنده به جای صحبت راجع به ایده‌ها، ممکن است برای یافتن روش‌های ملموسی که ایده‌ها را روی پرده نشان دهد با مشکل روبه‌رو شود. البته، در مورد قاچاق، مواد مخدر مشخص است و می‌توانیم آن را ببینیم، ولی قاچاق (مثل یورش، هراس در نیدل‌پارک، قطاربازی، و کابوی دراگ‌استور) عمدتاً راجع به مصرف و حمل مواد مخدر نیست، بلکه راجع به رابطه میان فساد و بی‌کفایتی است که بر اساس چهار داستان مرتبط با مواد مخدر پایه‌ریزی شده.

قاچاق با داستان آغاز نمی‌شود. با چهار موقعیت آغاز می‌شود: مبادلۀ مواد مخدر در مکزیک، خرید مواد مخدر در سن‌دیگو، بچه‌هایی که در ایالات متحده مواد مخدر مصرف می‌کنند، و قیصر جدید مواد مخدر آمریکا که می‌کوشد بفهمد چگونه می‌تواند کارش را بهتر انجام دهد. "نبرد بر سر مواد مخدر" به همۀ این موضوع‌ها و ارتباطشان با یکدیگر می‌پردازد.

این چهار موقعیت مختلف ابتدا به صورت مسیرهای موازی نشان داده می‌شوند، و هر کدام تا یک نقطۀ اوج پیش می‌رود. همان‌طور که فیلم ادامه می‌یابد، این موقعیت‌ها شروع به قطع کردن یکدیگر می‌کنند، اما از نظر داستانی به طور ناچیزی این کار را انجام می‌دهند. هرچند، آن‌ها درونمایۀ مشابهی دارند که به کندوکاو فساد گسترده می‌پردازد، و رابطۀ درونمایه با چهار جنبۀ متفاوت تجارت موارد مخدر را نشان می‌دهد.

 

ایجاد رشتۀ داستانی به وسیلۀ شیء

بعضی وقت‌ها رشتۀ داستانی ارتباطی فیلم شیئی است که در سراسر داستان جابجا می‌شود. در ویولون قرمز،  ویولون رشته‌ای داستانی را به دست می‌دهد که بین فالگیر تاروت از یک قرن، زن زیبایی از قرن دیگر، و مردی که این ویولون را برای پسرش می‌خواهد ایجاد ارتباط می‌کند.

در نقطۀ میانی پالپ فیکشن، ساعتی ارائه می‌شود که از پدر بوچ به او رسیده است. این ساعت به مثابه حلقه‌ای رابط میان نقطۀ میانی و نیمۀ دوم فیلم عمل می‌کند. اهمیت این ساعت برای همۀ خطراتی که بوچ برای فرار از دست مارسلوس به آن تن می‌دهد، انگیزه [لازم] را فراهم می‌کند. این به موتور محرکۀ نیمۀ دوم پردۀ دوم تبدیل می‌شود، و بوچ را به وینست ربط می‌دهد که مراقب آپارتمان بوچ است و زمانی که بوچ برای ساعتش بازمی‌گردد کشته می‌شود.

ماگنولیا اطلاعات هواشناسی را به مثابه پلی میان صحنه‌ها به کار می‌گیرد، و از میان‌نویس برای اعلام وضعیت هوا استفاده می‌کند. در پردۀ سوم ماگنولیا، باران قورباغه بر همۀ شخصیت‌ها می‌بارد.

در فارست گامپ، پر و شکلات مسیر خود را در طول فیلم شکل می‌دهند و پیش می‌روند، و بخش‌های مجزای آن را کنار هم قرار می‌دهند تا حس اثری کامل و منسجم را ایجاد کند.

 

ایجاد رشتۀ داستانی به وسیلۀ مکان

بعضی وقت‌ها همۀ شخصیت‌های داستان پیوند تنگاتنگی با یک مکان واحد دارند، حتی اگر داستان‌های یکایک آن‌ها ظاهراً نامرتبط با یکدیگر باشد. دو شخصی که هم‌زمان در یک مکان باشند مرتبط با یکدیگر به نظر می‌رسند، حتی اگر این ارتباط خیلی کم باشد.

در ماگنولیا، مسابقۀ تلویزیونی به مثابه پلی بین شخصیت‌هایی که ظاهراً نامرتبط با هم هستند، ایجاد ارتباط می‌کند. مسابقۀ تلویزیونی در تلویزیون و در پس‌زمینۀ صحنه‌های متعددی نمایش داده می‌شود ــ کلودیا در اپارتمانش کوکائین می‌زند، جیم در آپارتمانش لباس می‌پوشد، جیمی گیتور در دفتر کارش می‌نشیند، دانی اسمیت در آپارتمانش است، فیل در خانۀ ارل است، لیندا در داروخانه است، فرانک در ماشین‌اش است، و استنلی در کتابخانه است.

در ماگنولیا، حرکت سیال دوربین صحنه‌هایی را نیز به هم مربوط می‌کند که در مکان‌های مختلفی روی می‌دهند. وقتی دوربین از اتاق یک شخصیت به اتاق شخصیت دیگری که احتمالاً چند مایل دورتر ساکن است حرکت می‌کند، به نظر می‌رسد که بی‌هدف دارد از داستانی به داستان دیگر می‌رود. گاهی کات‌های میان صحنه‌ها به گونه‌ای است که انگار در یک مکان یکسان بوده‌ایم: دوربین به گوشۀ یک اتاق می‌رود و سپس به گوشۀ اتاقی دیگر در مکانی متفاوت. گاهی هم دوربین به سمت درگاه یک مکان می‌رود و سپس کات می‌کند به درگاه مکانی دیگر.

قاچاق هر از گاهی اجازه می‌دهد شخصیت‌هایی از داستان‌های مختلف، حتی برای یک لحظه هم که شده، در مکان یکسانی باشند و به این طریق میان دو داستان‌اش نقطۀ تلاقی ایجاد می‌کند. اولین نقطۀ تلاقی در صحنۀ ۶۱ روی می‌دهد. در داستان سن‌دیگو، هلنا زندانی را که شوهرش به خاطر فروش مواد مخدر در آنجاست ترک می‌کند، سوار ماشین‌اش می‌شود، و به سوی مناطق خرید سن‌دیگو می‌راند، و هم‌زمان خاویر و مانولو همان خیابان را قدم‌زنان پایین می‌آیند. سپس فیلم خاویر و مانولو را دنبال می‌کند که وارد یک بار می‌شوند تا خبرچینی را که فرانسیسکو نام دارد ملاقات کنند. خاویر و هلنا در صحنۀ ۲۱۳ نیز دارای نقطۀ تلاقی هستند، که هر دو با ماشین به آنسوی مرز مکزیک حرکت می‌کنند.

طرح‌ریزی حساب‌شده و وضوح هر صحنه درست به اندازۀ طرح‌ریزی حساب‌شدۀ صحنه سکانس‌ها و انتقال‌های میان صحنه‌ها اهمیت دارد.

 

ترجمه: بابک حجازی

درباره

دکتر لیندا سیگر مربی و مشاور فیلمنامه است که به خاطر شیوه‌اش در آنالیز فیلمنامه شهرت دارد. او طی همکاری با کمپانی‌هایی مثل تری استار پیکچرز به بیش از ۲۰۰۰ فیلمنامه مشاوره داده و حاصل تجربیات خود را در قالب ۱۲ کتاب به رشته تحریر درآورده است. او برخلاف سایر گوروهای فیلمنامه نویسی که در لس‌آنجلس یا نیویورک اقامت دارند، در کلرادو زندگی می‌‌کند و در بیش از ۳۰ کشور در ۶ قاره دنیا به سخنرانی و تدریس در زمینه فیلمنامه نویسی پرداخته است. او مشاور کارگردانان بزرگی چون ران هاوارد، پی‌تر جکسن و رولند امریچ نیز بوده است. از کتاب‌های وی که تاکنون به فارسی ترجمه شده‌اند می‌توان به بازنویسی فیلمنامه، خلق شخصیت‌های ماندگار و نگارش فیلمنامه اقتباسی اشاره کرد. او را در توییتر دنبال کنید: https://twitter.com/Linda_Seger