پیچش و چرخش در فیلمنامه

نوشته شده توسط لیندا سیگر

تقریباً هر فیلمنامهٔ خوب دارای چرخش‌هایی در داستان خود است. چرخش [یا عطف] داستان را به مسیر جدیدی می‌برد، تنوع ایجاد می‌کند، رویدادهای جدیدی را آغاز می‌نماید، و کانون تمرکز داستان را تغییر می‌دهد. یک فیلمنامهٔ سه پرده‌ای خوش ساختار حداقل دارای دو نقطهٔ چرخش است: یکی که داستان را از پردۂ اول به پردۂ دوم می‌چرخاند و دیگری آن را از پردۂ دوم به پردۂ سوم. فیلمنامه می‌تواند در نقطهٔ میانی هم دارای یک چرخش باشد.

بیشتر فیلمنامه‌ها بیش از دو یا سه چرخش دارند. برخی چرخش‌های اضافی از نقاط چرخش پیرنگ فرعی نشأت می‌گیرند، که معمولاً دارای دو نقطهٔ چرخش و گاهی یک چرخش میانی است. پیرنگ‌های فرعی کوچک‌تر می‌توانند فقط یک چرخش داشته باشند.

هرچه تعداد چرخش‌ها در فیلمنامه کمتر باشد، فضای بیشتری برای رشد روابط و کشمکش‌ها وجود خواهد داشت. هرچه تعداد چرخش‌ها در فیلمنامه بیشتر باشد، داستان با رویدادها، پیچش‌ها و غافلگیری‌‌های تازه، به طور زیگزاگ پیش خواهد رفت. با این همه، اگر هر چند صفحه یک بار داستان را به مسیر جدیدی ‌ببرید، از آنجا که تعداد بیش از اندازۂ چرخش‌ها به شما زمانی برای رشد شخصیت‌ها و داستان نمی‌دهد،‌ لازم است که بابت چنین مسئله‌ای نگرانی به دل راه دهید.

 

مشخص ساختن چرخش

نقطهٔ چرخش چیست؟ در کتاب Making a Good Script Great [که در ایران به نام بازنویسی فیلمنامه منتشر شده] شش ویژگی زیر را به نقطهٔ چرخش نسبت داده‌ام و آن رویدادی است که:

 

  • ماجرا را به مسیر تازه‌ای می‌برد.
  • ما را به فضای جدیدی می‌برد و کانون تمرکز متفاوتی بر ماجرا برایمان فراهم می‌کند.
  • تصمیم یا تعهد شخصیت اصلی را اعلام می‌کند.
  • پرسش اصلی داستان را دوباره پیش می‌کشد، و ما را کنجکاو دانستن پاسخ آن می‌کند.
  • مخاطرات را افزایش می‌دهد.
  • داستان را به پردۂ بعدی پیش می‌راند.

 

در بیشتر موارد، نویسنده مخاطب را برای چرخش پیش رو آماده می‌کند. درست همان‌طور که هنگام رانندگی به جلو می‌نگرید و پیچ و خمی را در جاده می‌بینید، چرخش پیش روی داستان را نیز می‌توانید ببینید. شاید ندانید که چه چیزی پیرامون آن پیچ و خم است، اما می‌دانید که به سوی آن می‌روید و انتظار دارید چیز تازه‌ای خود را نشان دهد.

نقطهٔ چرخش غافلگیری محسوب نمی‌شود، اگرچه شاید در اجرا چنین شود. معمولاً یک صحنه سکانس به آن ختم می‌شود. یکی از صحنه‌های مورد علاقهٔ من که نقطهٔ چرخش را دربر دارد، در انجمن شاعران مرده است که طی آن پسرها راهی غار می‌شوند تا انجمن شاعران مرده را راه بیندازند. این چرخش غافلگیری به حساب نمی‌آید. پیش از این چرخش، زنجیرۂ صحنه‌هایی به چشم می‌خورد که موجب وقوع آن می‌شوند: پسرها متوجه عکس کیتینگ در کتاب سال قدیمی مدرسه می‌شوند و درمی‌یابند که او عضو انجمن شاعران مرده بوده. آن‌ها کتاب سال را به کیتینگ نشان می‌دهند و راجع به آن از او سؤالاتی می‌پرسند. کیتینگ به غاری اشاره می‌کند که جلسات انجمن سابقاً در آن تشکیل می‌شد. پسرها دور هم جمع می‌شوند و دربارۂ اینکه همان شب به آنجا بروند بحث می‌کنند. تاد نمی‌خواهد برود، اما بقیهٔ پسرها او را مجاب می‌کنند که همراهی‌شان نماید. آن‌ها راهی [غار] می‌شوند.

این یک صحنهٔ دارای نقطهٔ چرخش اول است که به زیبایی بنا شده و ما را برای پیشروی پردۂ دوم آماده می‌کند که نشان می‌دهد وقتی پسرهای دنباله‌رو از جامعه‌ای دنباله‌رو جلوی بروز خلاقیت خود را نمی‌گیرند چه اتفاقی می‌افتد.

تقریباً در هر فیلم نامزد جایزۂ آکادمی (اسکار)، نقاط چرخش آشکار بوده و معمولاً با کنش [دراماتیک] نمایان می‌شوند:

آپولو 13: پرتاب فضاپیما به ماه نقطهٔ چرخش نخست است. نقطهٔ میانی آنجاست که، "هیوستون، یه مشکلی برامون پیش اومده." و در نقطهٔ چرخش دوم کن موفق می‌شود که بفهمد چگونه آن‌ها را به زمین برگرداند.

شجاع‌‌دل: نقطهٔ چرخش اول جایی است که ویلیام والاس تصمیمی می‌گیرد با انگلستان بجنگد. نقطهٔ چرخش دوم زمانی روی می‌دهد که رابرت دی بروس می‌خواهد با ویلیام ملاقات کند، اما پدر بروس به آن‌ها خیانت می‌کند و این به دستگیر شدن ویلیام ختم می‌شود.

دیو و دلبر: بل در نقطهٔ چرخش اول به اسارت [دیو] درمی‌آید و انتخابش این است که در ازای آزادی پدرش نزد دیو بماند. در طول پردۂ دوم او عاشق دیو می‌شود و می‌خواهد به میل و ارادۂ خود نزد او بماند. با این حال، او متوجه می‌شود که پدرش در معرض خطر است، پس تصمیم می‌گیرد که آنجا را ترک کند. دیو به او اجازه می‌دهد که برود، حتی اگر به معنای آن باشد که پیش از افتادن آخرین گلبرگ رز به حالت عادی خود برنگردد. رفتن بل دومین نقطهٔ چرخش است، که به تصمیم گستون برای گردآوردن گروهی از مردم برای کشتن دیو منتهی می‌شود.

وقتی هری سالی را ملاقات کرد: هری و سالی در نقطهٔ چرخش اول دوستی‌شان را آغاز می‌کنند. آن‌ها در نقطهٔ چرخش دوم نزدیکی می‌کنند.

سینما پارادیزو: در نقطهٔ چرخش اول، آلفردو با توتو قراری می‌گذارد: اگر توتو پاسخ آزمونی که آن‌ها می‌گیرند را در اختیار او قرار دهد، آلفردو به او اجازه خواهد داد که با پروژکتور کار کند. در نقطهٔ میانی داستان، سینما طعمهٔ حریق می‌شود. در نقطهٔ چرخش دوم، آلفردو مرده و توتو برای تشییع جنازۂ او برمی‌گردد.

اگرچه بیشتر نقاط چرخش با کنش به معرض نمایش گذاشته می‌شوند، گاهی نقطهٔ چرخش برای پیش بردن داستان از دیالوگ بهره می‌گیرد:

فارگو: در نقطهٔ چرخش اول، مارج یک تماس تلفنی دربارۂ قتلی که روی داده دریافت می‌کند. او پرونده را در دست می‌گیرد. در نقطهٔ چرخش دوم، پلیس مطلع می‌شود که شیء مشکوکی روی دریاچه در حرکت است و این مارج را به آن دریاچه می‌کشاند،‌ جایی که او در آن یکی از شخصیت‌های منفی و تکه‌های جسد دیگری را می‌یابد.

پیانو: در نقطهٔ چرخش اول،‌ بینز می‌پذیرد که پیانوی آدا را نگه دارد و معاملهٔ پیشنهادی را با استوارت به بحث می‌گذارد. بعد او آدا را در جریان معامله قرار می‌دهد: او پیانو را در ازای آموزش پیانو نگه می‌دارد. این آموزش‌ها به رابطهٔ نامشروع میان آدا و بینز منتهی می‌شود. در نقطهٔ چرخش دوم، استوارت به رابطهٔ نامشروع آدا با بینز پی می‌برد که به یک رویارویی ختم می‌شود و در نهایت،‌ بینز و آدا در نقطهٔ اوج به همراه یکدیگر از آنجا می‌روند.

مسابقه پرسش و پاسخ: دلیل و مدرک دال بر تخلف در پردۂ اول به تصمیم جهت فراخوان هیئت منصفهٔ عالی در نقطهٔ چرخش اول ختم می‌شود. در نقطهٔ چرخش دوم اسنادگرس می‌تواند ثابت کند که در آن مسابقهٔ تلویزیونی تقلب صورت گرفته است.

سکوت بره‌ها: در نقطهٔ چرخش اول، هانیبال لکتر از کلاریس می‌پرسد، "می‌خوای بهت کمک کنم بوفالو بیل رو پیدا کنی؟" بلافاصله پس از آن، بیل زن دیگری را می‌رباید. از آنجا که در پردۂ اول در مورد بوفالو بیل و آدم‌ربایی‌هایش اطلاعات کسب کرده‌ایم، برای این چرخش آماده شده‌ایم. این چرخش به تحقیقات کلاریس در پردۂ دوم ختم می‌شود. در نقطهٔ چرخش دوم، کلاریس می‌فهمد که قاتل کیست. این اطلاعات داستان را به پردۂ سوم می‌برد که او در آن علیرغم خطر زیادی که با آن مواجه است با قاتل روبه‌رو می‌شود، او را دستگیر می‌کند و قربانی بعدی وی را نجات می‌دهد.

هر چرخش داستان را به مسیر تازه‌ای می‌برد، و همچنین راه را برای کاوش‌های بیشتر درونمایه و شخصیت و کشمکش باز می‌کند. چرخش‌ها دلبخواهی نیستند. آن‌ها در حالی که شگفتی‌ها و حس حرکت ارگانیک پرده به پرده را دست می‌دهند، باید با تمام عناصر داستان تلفیق شوند و منطق درونی داستان را حفظ نمایند.

توجه داشته باشید که هر نقطهٔ چرخشی که در بالا بدان اشاره شد، چه از نوع کنش و چه از نوع دیالوگ، مستلزم کنشی [یا رویدادی] است که به دنبال آن می‌آید. هر چرخش عواقبی را در بر دارد که در طول پردۂ بعدی ادامه می‌یابد.

توجه داشته باشید که چرخش معمولاً موجب دردسر، دردسر، و دردسر می‌شود. کشمکشی در راه خواهد بود. کسی از آنچه که رخ می‌دهد خوشش نخواهد آمد. مسائل بغرنجی در میان خواهند بود که برخی از آن‌ها قابل پیش‌بینی نیستند: پسرها در انجمن شاعران مرده دلیلی نمی‌دیدند که انتظار داشته باشند شیطنت سالم آن‌ها به خودکشی [دوست‌شان] بینجامد. مایکل [در فیلم توتسی] دلیلی نمی‌دید که باور کند تمایل او به کار و توانایی بازیگری‌اش به مورد شکایت واقع شدن، ناتوانی‌اش در رسیدن به دختر مورد علاقه، دوستیِ به خطر افتاده، هم‌اتاقی خشمگین، دل بستن مردان به او، و تحول شخصیتی‌اش ختم شود.

 

گزیده‌ای از کتاب Making a Good Script Great نوشته لیندا سیگر:

داستان خوب همیشه جذاب می‌ماند و به دلیل پیچش‌ها و چرخش‌های پیش‌بینی ناپذیر و کنجکاوی‌برانگیز ماجرا در طول مسیر تا نقطهٔ اوج این جذابیت را حفظ می‌کند. اگر داستان به طور کامل خطی باشد و روی هم رفته با اولین رانش کاتالیست [یا حادثه محرک] تا نقطهٔ اوج گسترش یابد، علاقهٔ ما فروکش خواهد کرد و کانون تمرکز داستان نامشخص خواهد بود.

اگرچه پیچش‌ها و چرخش‌ها می‌توانند در طول داستان اتفاق بیفتند، اما در ساختار سه پرده‌ای برای حفظ حرکت ماجرا به دو نقطهٔ چرخش نیاز است ـ یکی در ابتدای پردۂ دوم و دیگری در ابتدای پردۂ سوم. این موارد به تغییر مسیر داستان کمک می‌کند. رویدادهای جدیدی پدیدار می‌شوند. تصمیم‌های جدیدی گرفته می‌شوند. در پی این دو نقطهٔ چرخش داستان شتاب پیدا می‌کند و کانون تمرکز خود را حفظ می‌کند.

نقطهٔ چرخش اول به طور معمول حدود نیم ساعت بعد از آغاز فیلم اتفاق می‌افتد و دومی بیست تا سی دقیقه پیش از پایان آن. هرکدام از این نقاط چرخش کارکردهای مختلفی را به انجام می‌رسانند:

 

  • ماجرا را به مسیر تازه‌ای می‌برد.
  • پرسش اصلی داستان را دوباره پیش می‌کشد و ما را کنجکاو دانستن پاسخ آن می‌کند.
  • اغلب لحظه‌ای است که شخصیت اصلی در آن تصمیم می‌گیرد یا [به چیزی] متعهد می‌شود.
  • مخاطرات را افزایش می‌دهد.
  • داستان را به پردۂ بعدی پیش می‌راند.
  • ما را به فضای جدیدی می‌برد و کانون تمرکز متفاوتی بر ماجرا برایمان فراهم می‌کند.

 

یک نقطهٔ چرخش قوی همهٔ این کارکردها را انجام می‌دهد، اگرچه بسیاری از نقاط چرخش تنها برخی از آن‌ها را انجام می‌دهند.

شاهد یکی از بهترین نمونه‌های فیلمنامه‌هایی است که ساختار مستحکمی دارند ـ و نقاط چرخشی که از قوی‌ترین نمونه‌هایی هستند که می‌توانید بیابید. نقطهٔ چرخش اول حدود سی و دو دقیقه پس از شروع داستان روی می‌دهد، درست بعد از اینکه به پل شفر توضیح می‌دهد که پسربچه مک‌فی را شناسایی کرده است.

شفر می‌پرسد، "دیگه چه کسی اینو می‌دونه؟" بوک جواب می‌دهد، "فقط ما." شفر پیشنهاد می‌کند که این موضوع بین خودشان بماند. سپس جان بوک به خانه برمی‌گردد و در پارکینگ با حملهٔ غافلگیرانهٔ مک‌فی روبه‌رو می‌شود. درست وقتی که تیر می‌خورد حرف‌های شفر را به خاطر می‌آورد، "دیگه چه کسی اینو می‌دونه؟" و پاسخ خودش، "فقط ما."

توجه داشته باشید که این چرخش به چه چیزی نایل می‌شود. جان تا این لحظه در تلاش برای یافتن قاتل مسیرهای معمول را طی کرده است. متهمان احتمالی را بررسی کرده، به دفاتر جرایم ثبت‌شده نگاهی می‌اندازد، و به نظر می‌رسد که کار خود را به پایان رسانده است. پل گفته که خودش به این مسئله رسیدگی می‌کند. ماجرا تقریباً به نقطهٔ توقف می‌رسد.

اما در این نقطهٔ چرخش، ناگهان همه چیز تغییر می‌کند. رویدادی پرتوان [از نظر دراماتیک] رخ می‌دهد ـ مک‌فی تلاش می‌کند جان بوک را بکشد. و با وقوع این کنش، جان پی می‌برد که پل در جنایت دست دارد. در این لحظه دوباره کنجکاو می‌شویم که، "آیا جان قاتل را دستگیر خواهد کرد؟" قبلاً به نظر می‌رسید که پاسخ "آری" باشد. حال به نظر می‌رسد که پاسخ این باشد، "احتمالاً خیر."

اکنون مخاطرات افزایش یافته. جان باید برود، باید بگریزد. حال برای اولین بار جان او به همراه جان ریچل و ساموئل به خطر افتاده است. جان در این لحظه تصمیماتی را اتخاذ می‌کند ـ از بین بردن پرونده‌ها، بازگرداندن ریچل و ساموئل به مزرعه، و فرار تا زمانی که اوضاع آرام شود.

در شاهد نمونه‌های نقطهٔ چرخشی را مشاهده می‌کنیم که در دو ضرب مختلف روی می‌دهند. اولی زمانی روی می‌دهد که جان تیر می‌خورد و درمی‌یابد که پل قاتل است. این چرخشی به ماجرا می‌دهد و ما را از پردۂ اول خارج می‌کند. اما برای ورود به پردۂ دوم ضرب دیگری را لازم داریم. در این لحظه تنها می‌دانیم که جان نقشهٔ فرار در سر دارد، اما ماجرای پردۂ دوم که اقامت در مزرعهٔ آمیش‌هاست هنوز آغاز نشده. این مورد زمانی روی می‌دهد که جان به خاطر جراحت وارده از هوش می‌رود و با ماشین به آشیانهٔ پرندگان برخورد می‌کند و باید در مزرعهٔ لَپ پنهان شود. لحظاتی پیش، جان قصد داشت سوار بر ماشین از آنجا دور شود و پردۂ دوم احتمالاً دربارۂ مردی می‌شد که در هتلی رنگ‌ورورفته مخفی می‌شود. ولی جان مجبور است در مزرعهٔ آمیش‌ها بماند و پردۂ دوم حول وقایعی می‌گردد که در پی آن اتفاق می‌افتند.

...

حدود یک ساعت پس از پیشروی پردۂ دوم نقطهٔ چرخش دیگری ـ نقطهٔ چرخش دوم ـ به وقوع می‌پیوندد که مسیر ماجرا را تغییر می‌دهد و داستان را به پردهٔ سوم پیش می‌برد. این چرخش همان وظایف نقطهٔ چرخش اول را انجام می‌دهد.

...

اما نقطهٔ چرخش دوم یک کار دیگر را هم انجام می‌دهد: سرعت ماجرا را بالا می‌برد؛ پردۂ سوم را نسبت به دو پردۂ قبلی مهیج‌تر می‌سازد؛ به داستان حس اضطرار و شتاب می‌بخشد؛ داستان را به سوی گره‌گشایی پیش می‌برد.

گاهی وقت‌ها نقطهٔ چرخش دوم یک "بمب ساعتی" است ـ "خب جیمز باند، شیش ساعت فرصت داری یا اینکه من پاریس رو می‌فرستم رو هوا!" یا: "اگه کاری رو که می‌خوام ظرف بیست و چهار ساعت انجام ندی، راپورتت رو به پلیس میدم." یا: "ظهر میان سراغت!"

گاهی وقت‌ها نقطهٔ چرخش دوم در دو ضرب می‌آید. این ضرب‌ها معمولاً لحظهٔ تاریکی هستند که محرکی تازه را به دنبال دارد.

در آثار معمایی، این لحظهٔ تاریک زمانی روی می‌دهد که کارآگاه در آستانهٔ تسلیم شدن است ـ به نظر می‌رسد که پرونده قابل حل نباشد. ناگهان، کارآگاه راه حل را درمی‌یابد، و وقتی او شخصیت منفی را می‌یابد پردۂ سوم ادامه می‌یابد. یا در یک فیلم ترسناک لحظهٔ تاریک زمانی روی می‌دهد دانشمند متوجه می‌شود که نمی‌تواند هیولا را نابود کند. و لحظاتی بعد، نقشهٔ تازه‌ای تکوین می‌شود.

در شاهد نقطهٔ چرخش دوم زمانی روی می‌دهد که موقعیت جان آشکار می‌شود و پل و مک‌فی حال می‌دانند که او در کجا پنهان شده است. این آشکارسازی طی چند ضرب به وقوع می‌پیوندد:

جان مطلع می‌شود که همکارش مرده و به پل می‌گوید که دارد به سراغش می‌آید.

وقتی چند جوان پانک به دنبال دعوا با آمیش‌ها هستند، جان خواستهٔ آن‌ها را اجابت می‌کند.

پلیسی از آن حوالی می‌گذرد و متوجه می‌شود که این همان مردی است که پل به آن اشاره کرده. خارج از تصویر. او با پل تماس می‌گیرد و می‌گوید که جان نزد الی لَپ است.

نقطهٔ چرخش دوم لحظه‌ای رخ می‌دهد که جان جوان پانک را می‌زند. این به همراه تشخیص هویت جان توسط پلیس، ماجرا را به مسیر تازه‌ای می‌چرخاند و به زدوخورد مسلحانه در پردۂ سوم منتهی می‌شود.

 

خلق پیچش

پیچش با چرخش تفاوت دارد. پیچش کنشی است که ناگهان به ما نشان می‌دهد که هیچ چیز آن‌طور که به نظر می‌رسد نیست. لحظه‌ای است که همه چیز قابل درک می‌شود ـ از حقیقت مطلع می‌شویم، ولی این حقیقت همانی نیست که تصور می‌کردیم. پیچش غافلگیری و لحظه‌ای است که متوجه همه چیز می‌شویم. برای [وقوع] آن آماده‌سازی صورت نمی‌گیرد، اما وقتی که اتفاق می‌افتد کاملاً قابل درک است. پیچش عالی و برجسته بیشتر درون‌یافتی است تا هوشمندانه. پیچش [مثل] ضربهٔ محکمی است که به شکم‌تان وارد می‌شود. وقتی پیچشی اتفاق می‌افتد شنیدن صداهای دال بر تعجب مخاطبان یا پس رفتن نفس آن‌ها غیرعادی نیست.

پیچش معمولاً در یک نقطهٔ ساختاری روی می‌دهد، معمولاً در نقطهٔ چرخش اول، دوم، یا میانی، یا در نقطهٔ اوج. بنای پیچش‌ها کار دشواری است. باید شرایط برای وقوع آن‌ها مهیا شود تا قابل درک باشند. با این همه، زمینه‌چینی باید به گونه‌ای باشد که هرگونه اطلاعاتی را که منجر به لو رفتن پیش از موعد پیچش می‌شود پنهان سازد.

پیچش مظنونین همیشگی در نقطهٔ اوج است که در آن ما و بازجو مطلع می‌شویم که فریب خورده‌ایم. پیچش حس ششم نیز در نقطهٔ اوج است که در آن مالکوم متوجه می‌شود که مرده است. پیچش محرمانه لس آنجلس در نقطهٔ چرخش دوم است که در آن متوجه می‌شویم رئیس پلیس در تمامی جنایت‌ها دست دارد. پیچش تلما و لوئیز در نقطهٔ چرخش اول است که در آن لوئیز به طور غیرمترقبه‌ای هارلان را با شلیک گلوله‌ای از پا در می‌آورد. پیچش یک ذهن زیبا درست پس از نقطهٔ میانی است که در آن متوجه می‌شویم جان دچار بیماری ذهنی است. پیچش بازی مرگ‌بار در نقطهٔ میانی است که در آن متوجه می‌شویم دیل مرد است. پیچش شاهد در نقطهٔ چرخش اول است که در آن جان بوک متوجه می‌شود شفر در جنایت دست دارد.

توجه داشته باشید که هیچ‌کدام از این پیچش‌ها در اوایل داستان روی نمی‌دهند. پیچش‌های شاهد و تلما و لوئیز تا پیش از پایان پردۂ اول اتفاق نمی‌افتند. شاید وقوع یک پیچش زودهنگام در پردۂ اول امکان‌پذیر باشد، و روزی شخصی موفق به انجام این کار شود، اما غافلگیری یعنی خنثی کردن پیش‌بینی‌ها و انتظارهایی که برای ایجاد آن‌ها به مقدار قابل توجهی زمان نیاز است تا اینکه به طرز موفقیت‌آمیزی بتوان آن‌ها را با یک پیچش باطل نمود.

توجه داشته باشید که هرکدام از این پیچش‌ها حقیقتی پنهان را بر مخاطب و پروتاگونیست آشکار می‌سازند.

 

خلق اسرار

پیچش‌ها همیشه بر اسرار تکیه دارند. وقتی نویسنده با اسرار سروکار دارد، باید به پنج پرسش زیر پاسخ دهد:

 

  • چرا این راز در این داستان است؟
  • چه کسی از این راز آگاه است؟
  • این راز از چه کسی پنهان می‌شود؟
  • چه زمانی این راز افشا می‌شود؟
  • این راز بر چه کسی فاش می‌شود؟

 

هرچه این راز بیشتر حفظ شود، نویسنده فرصت بیشتری خواهد داشت تا ما را با یک پیچش قوی غافلگیر کند. در بیشتر فیلمنامه‌ها، پروتاگونیست و مخاطب هم‌زمان به راز پی می‌برند، و این اغلب در نقطهٔ چرخش دوم رخ می‌دهد. چنین امری به نویسنده فرصت می‌دهد تا پردۂ سوم را با عواقب برملا شدن این راز به پایان برساند.

 

چه چیزی یک پیچش عالی را خلق می‌کند؟

دو فیلم سینمایی شاهد و محرمانه لس آنجلس تقریباً پیچش یکسانی را به کار برده‌اند. هر دو دارای لحظه‌ای هستند که در آن پروتاگونیست و مخاطب به طور هم‌زمان می‌فهمند که رئیس پلیس در جنایت دست دارد.

تلاش کنید به خاطر آورید که تجربهٔ شما از این دو پیچش به چه نحوه‌ای متفاوت بوده است. احتمالاً با پیچش شاهد غافلگیر می‌شوید، اما احساس نمی‌کنید که ضربه‌ای به شکم‌تان وارد شده باشد. احتمالاً واکنش درونی شما به پیچش محرمانه لس آنجلس بسیار قوی‌تر بوده. چرا؟ چه فرقی میان این دو وجود دارد؟ چطور می‌توانید شناخت و آگاهی خود از تفاوت میان این دو پیچش را به کار بگیرید تا به شما کمک کند در فیلمنامه‌های خود پیچشی خلق کنید که تأثیرگذار و تکان‌دهنده باشد؟

در شاهد، پیچش مقارن پایان پردۂ اول می‌آید و به نقطهٔ چرخش اول ختم می‌شود. برای ایجاد انتظارات در ما زمان بسیار کمی وجود دارد. فقط یک بار می‌شنویم که به نام شفر اشاره شود ـ طی صحنهٔ بررسی جنایت و آن هم زمانی که جان بوک می‌گوید، "شفر کجاست؟ همین حالا بیارینش اینجا." حدود پایان پردۂ اول که جان بوک به خانهٔ شفر می‌رود و به او می‌گوید که مک‌فی در جنایت دست دارد،‌ برای اولین بار با شفر ملاقات می‌کنیم. سپس شفر از بوک می‌پرسد، "دیگه چه کسی اینو می‌دونه؟" و بوک پاسخ می‌دهد، "فقط تو و من."

شفر مرد کاملاً خوبی به نظر می‌رسد، ولی زمان کافی در اختیار نداریم تا تصوری از او در ما شکل بگیرد، پس انتظارات ما ناچیز است.

وقتی که بوک می‌فهمد شفر در جنایت دست دارد،‌ پیچش از طریق دیالوگ می‌آید که نسبت به کنش [یا رویداد] بار دراماتیک کمتری دارد. بوک صحبت‌هایی را که با شفر داشته به خاطر می‌آورد: "دیگه چه کسی اینو می‌دونه؟" و بوک پاسخ خود را به یاد می‌آورد: "فقط تو و من." در این لحظه، بوک و مخاطب متوجه می‌شوند که شفر در جنایت دست دارد و اینکه زندگی بوک و همچنین زندگی ریچل و ساموئل در خطر است. قدرت این پیچش تا حدی زایل شده زیرا به جای اینکه دیالوگ به صورت گفتگوی مستقیم میان این دو شخصیت انجام شود، به صورت صدای افزوده می‌آید.

پیچش تأثیرگذار و تکان‌دهنده در شاهد ضرورتی نداشته است و چه بسا که مؤثر هم نباشد. یک پیچش قوی‌تر شاید بر تعادل و ساختار داستان تأثیر بگذارد، زیرا ایجاد و شکل دادن به انتظارات در مورد شفر پردۂ اول طولانی‌تری را پدید می‌آورد. یک پیچش از لحاظ دراماتیک قوی‌تر لحن فیلم را عاری از احساس و عاطفه می‌کرد، که قصدی هم در کار نبوده تا لحن این فیلم مثل محرمانه لس آنجلس سرسختانه و خشن شود.

به پیچش محرمانه لس آنجلس بنگرید. دادلی در تعدادی از صحنه‌های پرده‌های اول و دوم حضور دارد. او در پنج دقیقهٔ نخست فیلم تحت عنوان رئیس پلیس معرفی می‌شود. او مهربان و خوش‌طینت به نظر می‌رسد. او حتی به زیردست‌های خود «اگ ناگ» [نوعی نوشیدنی سکرآور ـ مترجم] می‌دهد. چه کسی می‌تواند از مردی که کریسمس را شادباش می‌گوید بدش بیاید؟ انتظار ما این است که او کمابیش آدم خوبی باشد. و در طول فیلم، می‌شنویم که دادلی دربارۂ صداقت و درستکاری موعظه می‌کند. وقتی باد خبرچینی همکارش را نمی‌کند، دادلی از او حمایت می‌کند. دادلی می‌خواهد مفید باشد. او می‌خواهد شهر پاکیزه‌ای [از هرگونه جرم] داشته باشد. او می‌گوید، "جنایت فجیع راه‌حل فوری می‌طلبد."

اگر دادلی در طول دو پرده به صورت یک آدم خوب جلوه داده می‌شد،‌ شاید هنگام وقوع پیچش آن را باور نمی‌کردیم. به همین خاطر، نویسندگان روی خصلت‌های سوءظن‌برانگیز رئیس پلیس سایه انداختند. برای تحقق آن، دادلی اغلب اظهاراتی می‌کند که به ما می‌گوید او قصد دارد برای به سرانجام رساندن کار از اصول اخلاقی خود عدول نماید. او به اکسلی می‌گوید، "تو در تشخیص ضعف آدم‌ها استادی ولی دل و جرأت نداری." که خاطرنشان می‌سازد که دادلی هم در تشخیص ضعف‌ها خبره است و هم دارای دل و جرأت. دادلی مجرمانی را که می‌خواهند کنترل "شهر" او را در دست بگیرند لت‌و‌پار می‌کند. ما او را شخصی می‌یابیم که از اصول اخلاقی عدول می‌کند تا کار را به سرانجام برساند. اما هرگز انتظار نداریم که خود او در جنایت‌ها دست داشته باشد.

پیچش‌های شاهد و محرمانه لس آنجلس در مکان‌های دور از ذهنی رخ می‌دهند. جان بوک و جک وینسنس هر دو به خانهٔ رئیس خود می‌روند تا دربارۂ آنچه که کشف کرده‌اند صحبت کنند. می‌دانیم که جام بوک در شاهد و جک در محرمانه لس آنجلس قبلاً به این خانه‌ها رفته‌اند، که این بر روابط خودمانی و نزدیک آن‌ها دلالت دارد. در هردو فیلم، خانه‌ها محیط گرم و دوستانه‌ای دارند و مردان این خانه‌ها به امور خانگی مشغول هستند. در شاهد، دختر شفر در را باز می‌کند و همسر شفر به بوک خوشامد می‌گوید. این صحنه‌ها باعث می‌شوند که باور کنیم آن‌ها بهترین دوستان یکدیگرند. در محرمانه لس آنجلس، دادلی در خانهٔ خود نشان داده می‌شود و رخت حمام بر تن دارد. او و وینسنس صحبت می‌کنند. او چای دم می‌کند، اما بعد ناگهان از این فعالیت ساده دست می‌کشد و برمی‌گردد و ـ بنگ ـ به جک شلیک می‌کند. مای مخاطب حساب همه چیز دست‌مان می‌‌آید و پردۂ سوم در نتیجهٔ این پیچش ناگهانی روی می‌دهد.

یکی از بهترین پیچش‌های داستانی در پایان مظنونین همیشگی اتفاق می‌افتد. این امر به مظنونین همیشگی کمک کرد تا یکی از مورد بحث‌ترین فیلم‌های سال ۱۹۹۵ و بی‌شک، برندۂ جایزۂ اسکار بهترین فیلمنامهٔ ابداعی باشد.

پیچش درست پس از موقعی می‌آید که کل داستان مربوط به یک تیم جنایتکار را شنیده‌ایم. به ما باورانده شده که وربال، راوی بینوا و معلول این قصه، دنباله‌رو بوده است. تصور می‌کنیم که او بازیچهٔ موقعیت پیرامون خود شده. اما در لحظات پایانی فیلم، ناگهان می‌فهمیم که وربال برای مقاصد مکتوم خود در داستان خویش دخل و تصرف کرده است.

آماده‌سازی برای این پیچش به طرز نامحسوسی و با نشان دادن بازجویی‌های وربال صورت گرفته که طی آن وربال پیش از اینکه داستان خود را ادامه دهد به طور مکرر به اشیای درون اتاق نگاه می‌اندازد. در پایان فیلم، تمامی این نگاه‌ها ناگهان قابل درک می‌شوند، همچنان‌ که مأمور دیو می‌فهمد وربال اشیای درون اتاق را پایه و اساس داستان ساختگی خود قرار داده است. بعد، ما به همراه مأمور دیو متوجه می‌شویم که وربال در واقع همان کایزر سوزه بسیار قدرتمند و شیطان‌صفت است.

بیشتر اوقات، به علت اینکه لحظهٔ ادراک شخصیت بسیار دیر فرا می‌رسد، پیچش کارگر می‌افتد. اگر زودتر از آن اطلاع می‌یافت چه می‌شد! اما البته که او نمی‌توانسته [زودتر اطلاع یابد] زیرا نویسنده به این نکته واقف بوده که اگر این شخصیت بسیار زود متوجه حقیقت شود، تمام سرگرمی، غافلگیری، کشمکش، تنش و ظرافت کار از دست خواهد رفت.

پیچش‌ها در هر دو فیلم محرمانه لس‌آنجلس و مظنونین همیشگی برای کمک به شخصیت‌های فرعی بسیار دیر اتفاق می‌افتند. وینسنس در محرمانه لس‌آنجلس وقتی متوجه حقیقت می‌شود که به ضرب گلوله از پای درآمده است. مأمور دیو در مظنونین همیشگی وقتی متوجه حقیقت می‌شود که کایزر سوزه ناپدید می‌شود. در هر دو مورد، مخاطب هم‌زمان با این شخصیت‌ها پی به حقیقت می‌برد. اگر مخاطب متوجه حقیقت نشود، پیچش کارگر نمی‌افتد.

 

چگونه به پیچش دست یابیم؟

یک پیچش موفق به داستانی نیاز دارد که با دقت ساختاربندی شده باشد و با قصد و نیت شخصیت پیش برود.

دستیابی به داستانی که با دقت ساختاربندی شده باشد شاید مستلزم این باشد که نویسنده خطوط کلی صحنه‌های خارج از فیلم را ترسیم کند یا آن‌ها را روی کاغذ بیاورد. این تکنیک می‌تواند به نویسندگان کمک کند تا حساب آنچه را که در پس صحنه‌ها روی می‌دهد نگه دارند و نیز به آن‌ها کمک می‌کند تا تصمیم بگیرند که کدام صحنه را باید به مخاطب نشان داد و کدام صحنه را باید از فیلم خارج نمود. گاهی وقت‌ها، پیچش‌هایی را که شاید زیرکانه جلوه می‌کنند و در آن لحظهٔ ادراک حقیقت را تجربه می‌کنیم در بررسی و تفکر مجدد معقول و منطقی به نظر نمی‌رسند. تمام سرنخ‌هایی را که به آن پیچش ختم می‌شوند به خاطر می‌آوریم و چنین فکری به ذهن‌مان خطور می‌کند، "اگر این پایان صحیح باشد، پس سرنخ‌هایی که به آن ختم می‌شوند قابل درک نیستند." این مشکل در فیلم بن‌بست (1987) [به کارگردانی راجر دانلدسن و با بازی کوین کاستنر ـ مترجم] به چشم می‌خورد. هنگامی که پیچش درست در پایان فیلم اتفاق می‌افتد، مطلع می‌شویم که ناوسروان تام فرل در واقع کیست. اما وقتی از این پیچش به عقب برمی‌گردیم و در داستان جستجو می‌کنیم، متوجه می‌شویم که این فیلم به وضوع قابل فهم نیست. اگر پیچش قابل درک و فهم نباشد، مؤثر واقع نخواهد شد.

عواقب کنش‌های آنتاگونیست را در پیچش مشاهده می‌کنیم، اما به هیچ وجه او را مشغول انجام آن کنش‌ها نمی‌بینیم. کنش‌های سری آنتاگونیست خارج از تصاویر فیلم قرار دارند. ما مدام کنجکاویم که بدانیم، "چه کسی در پس پرده قرار دارد؟" تا زمانی که پیچش روی می‌دهد یا هیچ اطلاعی دربارۂ آن نداریم (مثل محرمانه لس‌ آنجلس) یا به شخص دیگری مشکوک هستیم. (در شاهد می‌دانیم که قتل کار مک‌فی است اما گمان نداریم که شفر در آن دست داشته باشد.)

بعید می‌دانم که با شخصیت‌های کاملاً صادق و بی‌شیله‌پیله بتوانید به پیچش دست یابید. پیچش‌ها بر فساد، بی‌صداقتی، و بی‌اعتمادی اتکا دارند ـ تا زمانی که فرض و گمان ما غلط از آب درآید.

برای خلق پیچش باید به مخاطب احترام گذاشت. نویسنده نباید مخاطب را هالو یا ساده‌لوح فرض کند. پیچش باید منطقی باشد. نویسنده به هیچ روی نباید پیچش را به گونه‌ای برای مخاطب زمینه‌چینی کند که او به خاطر سردرنیاوردن از آن احساس حماقت کند. همچنین، نویسنده نباید پیچش‌های دلبخواهی را در داستان لحاظ کند. مخاطب باید قادر باشد دوباره به همهٔ سرنخ‌ها فکر کند هم سرنخ‌ها و هم پیچش را قابل درک بیابد. این تکنیک به شما کمک می‌کند تا اطمینان حاصل کنید که پیرنگ خود را در دو جهت مخالف [از ابتدای داستان تا انتهای آن و برعکس] با دقت طرح‌ریزی کرده باشید، تا اینکه هرچه در فیلم است و مواردی که در فیلم نمایش داده نمی‌شوند به یک پیچش باورکردنی ختم شوند. مشخص کنید که کجا می‌خواهید این پیچش اتفاق بیفتد و بعد اطمینان حاصل کنید که نشانه‌های دال بر وقوع پیچش به طرز نامحسوسی به آن منتهی شوند.

 

پیچش‌های بالقوه‌ای که هرگز اتفاق نیفتادند

گاهی وقت‌ها نویسندگان فرصت خلق پیچش را از دست می‌دهند. شاید پیچش در داستان ایجاد شده باشد ولی نویسنده آن را تحقق نمی‌بخشد. در جاده مالهالند، بر اساس توقعات و انتظاراتی که در ما شکل گرفته می‌دانیم بتی که بوده و چه معمایی در کار است. به ما باورانده شده بود که بتی بازیگر تازه‌کار مهربان و بااستعدادی است که می‌کوشید به حل معمای نسیان ریتا کمک کند. وقتی در نقطهٔ چرخش دوم صدای ضربه به در را می‌شنویم و بعد بتی رنج‌دیده را می‌بینیم که به ما می‌گویند در واقع دایان است، توقعات و انتظاراتی که در ما شکل گرفته غلط از آب در می‌آید. بسیاری از ما به جای اینکه آن را درک کنیم یا میخکوب شویم، گفته‌ایم، "یه لحظه صبر کن!" یا "هان؟" یا "الان واقعاً گیج شدم!" به جای احساس زیرکی و رضایت، برخی از ما احساس حماقت و سرخوردگی کرده‌ایم.

در پایان ممنتو یک پیچش بالقوه به وقوع می‌پیوندد. در ابتدای آن ما با این معما روبه‌رو هستیم: "چرا او آن مرد را به قتل می‌رساند؟" و "در پس پردۂ این داستان چه می‌گذرد؟" در طول فیلم، منتظر حقیقت می‌مانیم. در پایان، تقریباً از آن آگاهی می‌یابیم. تدی واقعیت‌هایی را روشن می‌سازد: لئونارد همسر خود را به قتل رسانده است. همچنین،‌لئونارد مردی را که مسئول تجاوز به همسرش بود به قتل رسانده است. در واقع،‌ وقتی لئونارد آن متجاوز را به قتل رساند تدی از او عکس گرفت. اما همراه با این اطلاعاتی که بدواً به نظر می‌رسد داستان را روشن می‌سازد، تدی اطلاعات گیج‌کننده و متناقضی را در اختیار ما می‌گذارد: تدی به لئونارد می‌گوید که اهمیتی ندارد مردی را که لئونارد به قتل رسانده همان شخص مورد نظر باشد یا نه. بعد، تدی به او می‌گوید که سامی جنکینز همسری نداشته و اینکه لئونارد همسر خودش را ـ که مبتلا به مرض قند بوده ـ به قتل رسانده. ما فلش‌بکی را شاهد هستیم که نشان می‌دهد لئونارد سرنگی در دست دارد. در نمای بعدی، او را می‌بینیم که ران همسرش را نیشگون می‌گیرد. طوری به نظر می‌رسد که انگار لئونارد به همان صورتی که سامی جنکینز همسر خود را به قتل رسانده، همسر خود را می‌کشد. ولی آنگاه این صحنه طوری به نظر می‌رسد که انگار او همسر خود را نیشگون می‌گیرد، نه اینکه به او انسولین تزریق کند.

تدی ادامه می‌دهد و به لئونارد می‌گوید، "تو قاتل نیستی لنی، به همین خاطره که توی کارت واردی." که خاطرنشان می‌سازد که تدی برای اینکه از شر چند فروشندۂ مواد مخدر خلاص شود، از لئونارد برای کشتن آن‌ها استفاده می‌کرده و برای این کار به لئونارد القا می‌کرده که هر فروشندۂ مواد مخدر همان کسی است که به همسر او تجاوز کرده. نیمی از پرده‌برداری پرکشمکش پردۂ سوم می‌گذرد و صحت اظهارات تدی روشن و آشکار نیست.

از آنجا که تدی خود را تعمداً شخصی با بینش کم جا می‌زند، نمی‌دانیم که در پایان به چه کسی اعتماد کنیم. در نتیجه، واکنش مخاطب بیشتر از آنکه احساسی باشد عقلانی است. زمانی که بخشی از این پیچش را درک می‌کنیم، به اطلاعات مهم دیگری دست نمی‌یابیم.

ممنتو موقعیت‌های زیادی داشت تا دارای چند پیچش خوش‌ساخت پشت‌سرهم باشد: سامی جنکنیز فاقد همسر بوده. لئونارد قاتل را یک سال قبل کشته. تدی از لئونارد سوءاستفاده می‌کرده تا از شر موادفروش‌ها خلاص شود. اما پایان این فیلم به صورت یک پیچش اجرا نشده و صرفاً تلنبار اطلاعات است. به همین خاطر بسیاری از ما در پایان این فیلم سردرگم شدیم.

ساختار نامعمول ممنتو این فیلم را وا می‌دارد تا پرده‌برداری را در پردۂ سوم تا پایان ادامه دهد. همهٔ این اطلاعاتی که ظرف چند دقیقه به ما ارائه می‌شود، بیش از اندازه‌ای است که بیشتر ما بتوانیم در آن واحد وارد ذهن کنیم.

 

افشای رازها و دروغ‌ها

هر رازی مستلزم پیچش نیست. فیلم رازها و دروغ‌ها دربارۂ رازها و دروغ‌ها است، ولی فیلمی نیست که بر اساس پیچش‌ها باشد. این فیلم هرچه بیشتر پیش می‌رود حقایق تازه‌ای را بر ملا می‌کند. این اثر بر تنش عاطفی‌ئی تکیه می‌کند که مسبب آن افرادی هستند که رازهایی در دل خود دارند و وقتی این رازهای سربه‌مهر چندساله بالاخره افشا می‌شوند جنجال و رنجش‌هایی را به همراه خواهد داشت.

در این فیلم، سینتیا دارای رازی است. وقتی او شانزده ساله بوده، بدون اینکه ازدواج کند بچه‌دار شده و از او دست کشیده تا شخص دیگری سرپرستی او را برعهده بگیرد. برادر و خواهر شوهر او موضوع بچه را می‌دانند، اما دختر او، رکسان، از این قضیه اطلاعی ندارد. همچنین، ‌سینتیا آن را با اشخاص دیگری در میان نگذاشته است.

این بچه هورتنسی نام دارد. وقتی مادرخواندۂ هورتنسی می‌میرد، او تصمیم می‌گیرد مادر واقعی خود را بیابد. در نقطهٔ چرخش (عطف) اول، هورتنسی با یک مددکار اجتماعی صحبت می‌کند و جستجوی خود را در نیمهٔ نخست پردۂ دوم آغاز می‌نماید. در جستجوی او تلویحاً یک پیچش وجود دارد ـ هورتنسی سیاه‌پوست است،‌ اما مادری سفیدپوست دارد. این می‌توانست پیچش بسیار نیرومندی باشد، ولی به صورت پیچش نمایش داده نشده است. در عوض، نقش اطلاعاتی دارد. هورتنسی می‌فهمد که مادرش سفیدپوست است و احتمال اشتباه بودن آن را از مددکار اجتماعی جویا می‌شود و مددکار می‌گوید، "احتمالاً نه."

در این فیلم پیچش بدینگونه می‌توانست ایجاد شود که به هورتنسی دربارۂ سفیدپوست بودن مادرش هیچ اطلاعاتی داده نشود. بعد، وقتی سینتیا و هورتنسی ملاقات می‌کنند، هر دوی آن‌ها ـ و همچنین مخاطب ـ می‌توانستند واکنشی احساسی به این امر داشته باشند. از آنجایی که هورتنسی از قبل می‌دانسته که مادرش سفیدپوست است، این اطلاعات واکنش عاطفی و دراماتیک بالقوۂ هورتنسی و مخاطب را خنثی می‌کند.

در نقطهٔ میانی، هورتنسی و سینتیا ملاقات می‌کنند، و سینتیا به خاطر جستجویی که هورتنسی انجام داده با او احساس هم‌دردی می‌کند، ولی کاملاً اطمینان دارد که او نمی‌تواند دخترش باشد. بعد، وقتی که به ذهن سینتیا خطور می‌کند که مرد سیاه‌پوستی در گذشتهٔ او وجود داشته، واکنش‌ وی را نظاره می‌کنیم. این لحظه به ما نشان می‌دهد که سینتیا در پانزده سالگی از لحاظ جنسی بی‌بندوبار بوده و در آن دوران با مردهای زیادی همخوابگی کرده است.

در پردۂ سوم، آشکارسازی راز سینتیا باعث آشکار شدن اسرار بقیه نیز می‌شود. سینتیا سال‌ها خواهر شوهر خود، مونیکا، را به طور بی‌رحمانه‌ای مورد انتقاد قرار داده، زیرا مونیکا بچه‌ای ندارد و پول خود را صرف جبران آن کمبود می‌کند. کاشف به عمل می‌آید که مونیکا نمی‌تواند بچه‌دار شود، و اینکه اگرچه شوهر او، موریس، "خیلی زیاد دوستش دارد،" اذعان می‌کند که این راز تقریباً رابطهٔ آن‌ها را از بین برده است. رکسان فکرش را هم نمی‌کرد که مادرش یک بچهٔ دیگر داشته باشد، و اینکه خودش دارای یک خواهر ناتنی است. این راز تا زمانی که ابعاد آن آشکار شود، رابطهٔ رکسان و سینتیا را به نابودی می‌کشاند، و این آگاهی باعث آشتی دوبارۂ آن‌ها می‌شود. در پایان، هورتنسی و رکسان تصمیم می‌گیرند که، "بهتر است حقیقت را گفت ـ به شیوه‌ای که کسی صدمه نبیند."

رازها و دروغ‌ها را دوباره تماشا کنید و ببینید که آیا شما هم این‌طور فکر می‌کنید که اگر ملاقات سینتیا و هورتنسی به جای نقطهٔ میانی در نقطهٔ چرخش اول اتفاق می‌افتاد مؤثرتر واقع می‌شد؟ تا زمانی که سینتیا و هورتنسی ملاقات می‌کنند، فیلم چهار مسیر موازی را با چهار مقدمه‌چینی موازی به نمایش می‌گذارد. آیا برای اینکه در پردۂ دوم زمان بیشتری به رشد عاطفی اختصاص یابد،‌ شما هم ترجیح می‌دهید که مقدمه‌چینی سریع‌تر باشد؟‌ یا احساس می‌کنید که نویسنده برای پی‌ریزی واضح و آشکار این دو دنیا به نیمی از فیلمنامه نیاز داشت؟ بعد، فیلم را با پیچشی تصور کنید که در ملاقات آن‌ها روی می‌دهد و در آن هورتنسی و سینتیا و مخاطب همگی در زمان یکسانی آن پیچش را تجربه می‌کنند.

رازها و دروغ‌ها، مثل پیچش و چرخش‌ها، با میل و ارادۂ شخصیت‌هایی خلق می‌شوند که گزیرهای رازگونهٔ آن‌ها داستان را پیش می‌برد، درام ایجاد می‌کند، جریان پنهان کشمکش را فراهم می‌آورد، و داستان را به سوی گره‌گشایی‌ئی می‌برد که آن راز را افشا می‌سازد. حقیقت برملا می‌شود، شخصیت‌ها به نوعی صلح و سازش دست می‌یابند، و مخاطب آن را درک و احساس رضایت می‌کند.

 

ترجمه: بابک حجازی

درباره

دکتر لیندا سیگر مربی و مشاور فیلمنامه است که به خاطر شیوه‌اش در آنالیز فیلمنامه شهرت دارد. او طی همکاری با کمپانی‌هایی مثل تری استار پیکچرز به بیش از ۲۰۰۰ فیلمنامه مشاوره داده و حاصل تجربیات خود را در قالب ۱۲ کتاب به رشته تحریر درآورده است. او برخلاف سایر گوروهای فیلمنامه نویسی که در لس‌آنجلس یا نیویورک اقامت دارند، در کلرادو زندگی می‌‌کند و در بیش از ۳۰ کشور در ۶ قاره دنیا به سخنرانی و تدریس در زمینه فیلمنامه نویسی پرداخته است. او مشاور کارگردانان بزرگی چون ران هاوارد، پی‌تر جکسن و رولند امریچ نیز بوده است. از کتاب‌های وی که تاکنون به فارسی ترجمه شده‌اند می‌توان به بازنویسی فیلمنامه، خلق شخصیت‌های ماندگار و نگارش فیلمنامه اقتباسی اشاره کرد. او را در توییتر دنبال کنید: https://twitter.com/Linda_Seger