حادثه محرک

نویسنده: رابرت مک‌کی

در هر جای سلسله وقایع داستان، از هر پیش‌فرضی که شروع کنیم، تحقیقات ما خلق رویدادها را [از لحاط اطلاعات] تأمین می‌کند، و این رویدادها جهت دوباره‌‌ای به تحقیقات می‌دهند. به بیان دیگر، داستان را الزاماً این‌گونه طراحی نمی‌کنیم که با اولین رویداد مهم آن آغاز شود. اما هنگام خلق دنیای داستان، [نویسنده] در جایی با این پرسش‌ها مواجه می‌شود: چگونه داستان خود را آغاز کنم؟ این رویداد پراهمیت و تعیین‌کننده را کجا قرار دهم؟

وقتی حادثه محرک رخ می‌دهد باید رویدادی باشد پویا و کاملاً پرداخت‌شده، نه رویدادی ناپویا و دارای ابهام. این مثال حادثه محرک نیست: یک دانشجوی دختر که ترک‌تحصیل کرده خارج از محوطۀ دانشگاه نیویورک و نزدیک به آن زندگی می‌کند. او یک روز از خواب بیدار می‌شود و می‌گوید، "زندگی‌ام [در اینجا] خسته‌کننده است. به احتمال زیاد به لس‌آنجلس خواهم رفت." او وسایلش را در فولکس‌واگن خود قرار می‌دهد و به سوی غرب می‌راند، اما تغییر نشانی او چیز به‌سزایی را در زندگی‌اش تغییر نمی‌دهد. او صرفاً بی‌علاقگی‌اش را از نیویورک به کالیفرنیا انتقال می‌دهد.

از طرف دیگر، اگر مشاهده کنیم که دیوار آشپزخانۀ او پوشیده از صدها برگ جریمه به دلیل پارک غیرقانونی است، بعد به خاطر ده هزار دلار معوقه پلیس با حکم بازداشت درب خانۀ او را بزند، و او از پلکان اضطراری بگریزد و راهی غرب شود ــ این می‌تواند حادثه محرک تلقی شود. [چون] همان کاری را انجام داده که یک حادثه محرک باید انجام دهد.

 

حادثه محرک تعادل نیروها در زندگی پروتاگونیست را به طور اساسی به هم می‌زند.

هنگامی که داستان شروع می‌شود، قهرمان زندگی کمابیش متعادلی را می‌گذراند. او [در زندگی خویش] دارای موفقیت‌ها و ناکامی‌ها، و فرازونشیب‌هایی است. همه همین‌طورند. اما زندگی به طور نسبی تحت لگام اوست. بعد، شاید ناگهانی ولی به طور قطع و یقین، رویدادی رخ می‌دهد که تعادل زندگی او را از پایه و اساس به هم می‌ریزد، و بار معنایی [۱] زندگی پروتاگونیست را در جهت مثبت یا منفی تغییر موضع می‌دهد.

منفی: دانشجوی ترک‌تحصیل‌کردۀ ما به لس‌آنجلس می‌رسد، اما وقتی از او شمارۀ تأمین اجتماعی‌اش را می‌پرسند از پذیرش شغلی عادی امتناع می‌کند. او با ترس از اینکه در دنیای متکی به رایانه، پلیس منهتن از طریق ادارۀ مالیات بر درآمد آمریکا رد او را بگیرد، نمی‌داند که چه کار کند. به تشکیلات زیرزمینی بپیوندد؟ مواد بفروشد؟ به روسپی‌گری روی بیاورد؟

مثبت: شاید آنکه درب خانۀ او را زده، ورثه‌یابی است که برایش خبر آورده یکی از بستگان ناشناس‌اش ثروتی یک میلیون دلاری را برای او به ارث گذاشته است. او که ناگهان ثروتمند شده، زیر فشار مضاعفی قرار دارد. او که دیگر بهانه‌ای برای ناکامی ندارد، بسیار واهمه دارد که با اشتباهی احمقانه به این رویای واقعیت‌یافته نیز گند بزند.

در اکثر نمونه‌ها، حادثه محرک، رویداد واحدی است که یا مستقیماً برای پروتاگونیست رخ می‌دهد یا اینکه پروتاگونیست خودش آن را سبب می‌شود. در پی آن، پروتاگونیست فی‌الفور آگاه می‌شود که خواه ناخواه زندگی‌اش از تعادل خارج شده است. وقتی عشاق برای اولین‌بار یکدیگر را ملاقات می‌کنند، این مواجهه به مثابه رویداد، موقتاً زندگی آن‌ها را در جهت مثبت تغییر می‌دهد.

بعضی اوقات، حادثه محرک به دو رویداد نیاز دارد: زمینه‌چینی و نتیجه. آرواره‌ها: زمینه‌چینی، کوسه‌ای زن شناگری را می‌خورد و آب جسد او را به ساحل می‌آورد. نتیجه، کلانتر (روی شیدر) جنازه را می‌یابد. اگر منطق حادثه محرک حکم کند که زمینه‌چینی لازم است، نویسنده نمی‌تواند نتیجه را به تعویق بیندازد و پروتاگونیست را از این حقیقت که زندگی‌اش از تعادل خارج شده بی‌اطلاع نگه دارد ــ [و اگر این کار را می‌کند] زیاد طولش ندهد. آرواره‌ها را با این طرح‌ریزی در نظر بگیرید: کوسه آن دختر را می‌خورد، کلانتر می‌رود بولینگ بازی کند، جریمه‌های پارک غیرقانونی را صادر می‌کند، با همسرش عشق‌بازی می‌کند، به جلسۀ انجمن اولیا و مربیان می‌رود، به عیادت مادر مریضش می‌رود، و در طول این مدت جنازه در ساحل می‌‌پوسد. داستان ساندویچ نیست که قطعه‌های اپیزودیک زندگی بین دو نیمۀ حادثه محرک قرار بگیرند.

 

پروتاگونیست باید به حادثه محرک واکنش نشان دهد.

در هر حال، با توجه به سرشت بسیار متغیر پروتاگونیست‌ها، هر واکنشی محتمل است. برای مثال، چه تعداد از آثار وسترن این‌گونه شروع می‌شوند؟ آدم‌های بدجنس با تیراندازی به شهر خساراتی وارد می‌کنند و مارشال پیر را می‌کشند. اهالی شهر جمع می‌شوند و به سوی اصطبلی عمومی می‌روند که مت آن را اداره می‌کند، هفت‌تیرکش بازنشسته‌ای که به مقدسات سوگند خورده دیگر کسی را نکشد. شهردار ملتمسانه می‌گوید، "مت، باید این نشان رو به سینه‌ات بزنی و به کمک ما بیای. تو تنها کسی هستی که میتونه این کار رو انجام بده." مت پاسخ می‌دهد، "نه، نه، خیلی وقته که دست به اسلحه نبردم." خانم معلم التماس می‌کند، "اما، مت، اونا مادرت رو کشتن." مت با نوک پایش به خاک ضربه زده و می‌گوید، "راستش ... اون پیر بود و به گمانم وقتش رسیده بود." او از اقدام به عمل امتناع می‌کند، اما همین یک واکنش است.

پروتاگونیست به تغییر ناگهانی منفی یا مثبت در تعادل زندگی‌اش به هر طریقی که مناسب شخصیت و دنیا[یش] باشد واکنش نشان می‌دهد. با این وجود، امتناع از عمل نمی‌تواند زیاد دوام داشته باشد، حتی در منفعل‌ترین پروتاگونیست‌های آثار مینی‌مال بدون پیرنگ. برای اینکه دل‌مان می‌خواهد به نوعی تسلط معقولی بر موجودیت خود داشته باشیم، و اگر رویدادی تعادل و کنترل ما را به طور اساسی به هم بزند، در این صورت چه خواهیم خواست؟ هرکسی، از جمله پروتاگونیست ما، چه کار می‌کند؟ تعادل را بازمی‌گرداند.

بنابراین، حادثه محرک ابتدا زندگی پروتاگونیست را از تعادل خارج می‌کند، بعد میل به بازگرداندن آن تعادل را در او برمی‌انگیزد. به خاطر این نیاز ــ اغلب بی‌درنگ، گاهی هم با طمأنینه ــ پروتاگونیست در گام بعدی مقصود مطلوبی را در فکر می‌پروراند: چیزی مادی یا موقعیتی یا نگرشی که احساس می‌کند برای ثابت و پابرجا کردن زندگی‌اش آن را کم دارد یا محتاجش است. در پایان، حادثه محرک پروتاگونیست را به تعقیب فعالانۀ این مقصود یا هدف سوق می‌دهد. و برای داستان‌ها یا ژانرهای بسیاری همین کافی است: رویدادی که زندگی پروتاگونیست را نابه‌سامان می‌کند، و در او تمایل محسوس به چیزی را برمی‌انگیزد که احساس می‌کند همه چیز را درست خواهد کرد، و او به دنبالش می‌رود.

اما رویداد متحرک در آن پروتاگونیست‌هایی که بیش از همه مورد تحسین ما هستند، نه تنها تمایل محسوس بلکه تمایل ناخودآگاهی را نیز برمی‌انگیزد. این شخصیت‌های پیچیده از کشاکش‌ها درونی سهمگینی رنج می‌برند زیرا این دو تمایل در تقابل مستقیم با یکدیگرند. هیچ اهمیتی ندارد که این شخصیت آگاهانه می‌اندیشد که چه می‌خواهد، مخاطب درک می‌کند یا پی می‌برد که [آن شخصیت] جایی در درونش به طور ناخودآگاه چیزی کاملاً متضاد را می‌خواهد.

 

طراحی حادثه محرک

حادثه محرک فقط به یکی از این دو حالت اتفاق می‌افتد: اتفاقی یا سببی، یا با تصادف یا با تصمیم. اگر حادثه محرک به واسطۀ تصمیم باشد، پروتاگونیست می‌تواند این تصمیم را بگیرد ــ تصمیم بن برای شرابخواری تا حد مرگ در ترک کردن لاس وگاس، یا مثل کریمر علیه کریمر، شخصی با قدرت به هم زدن زندگی پروتاگونیست این تصمیم را بگیرد ــ تصمیم خانم کریمر برای ترک آقای کریمر و بچه‌شان. اگر حادثه محرک به واسطۀ تصادف باشد، ممکن است فاجعه‌آمیز باشد ــ سانحه‌ای که در آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند منجر به کشته شدن شوهر آلیس می‌شود ــ یا ممکن است نعمت غیرمترقبه باشد ــ در پت و مایک یک برگزارکنندۀ مسابقات ورزشی با ورزشکار خوش‌چهره و خوش‌قریحه ملاقات می‌کند؛ روش‌های دیگری وجود ندارد.

حادثه محرک پیرنگ اصلی باید روی پرده اتفاق بیفتد ــ نه در پیش‌داستان، نه میان صحنه‌های خارج از پرده. هر پیرنگ فرعی حادثه محرک خود را دارد، که شاید نمایش داده شود و شاید نه، اما حضور مخاطب در حادثه محرک پیرنگ اصلی به دو دلیل بسیار مهم است.

نخست، وقتی مخاطب حادثه محرکی را تجربه می‌کند، سؤال دراماتیک اصلی فیلم، به نوعی "آخرش به کجا ختم خواهد شد؟" در ذهن ایجاد می‌شود. آرواره‌ها: آیا کلانتر کوسه را خواهد کشت؟ یا کوسه کلانتر را؟ شب: بعد از اینکه لیدیا (ژان مورو) به شوهرش (مارچلو ماسترویانی) می‌گوید که شوهر از او بیزار است و او [لیدیا] قصد متارکه دارد، آیا می‌رود یا می‌ماند؟ جالساگر (اتاق موسیقی): بیشواش (هوزور روی)، نجیب‌زاده‌ای که عشق سوزان زندگی‌اش موسیقی است، تصمیم می‌گیرد جواهرات همسرش را بفروشد، بعد قصرش را، تا هزینۀ عشقش به زیبایی را تأمین کند. آیا ریخت‌وپاش این شخص خبره را نابود می‌کند یا باعث رستگاری‌اش می‌شود؟

به زبان حرفه‌ای هالیوود، حادثه محرک پیرنگ اصلی «قلاب بزرگ» است و باید روی پرده اتفاق بیفتد زیرا این رویدادی است که کنجکاوی مخاطب را تحریک و آن را جلب می‌کند. اشتیاق به [دانستن] پاسخ سؤال دراماتیک توجه و علاقۀ مخاطب را به خود جلب می‌کند، و آن را تا نقطۀ اوج پردۀ واپسین حفظ می‌کند.

دوم، شاهد حادثه محرک بودن تصویر «صحنۀ الزامی» را در ذهن مخاطب ترسیم می‌کند. صحنۀ الزامی (که بحران نیز نام دارد) رویدادی است که مخاطب می‌داند قبل از تمام شدن داستان باید آن را ببیند. این صحنه پروتاگونیست را در سفر ماجراجویانه‌اش به رویارویی با قوی‌ترین نیروهای مخالف وامی‌دارد، نیروهایی آمیخته با زندگی به واسطۀ رویداد محرک که در طول داستان متمرکز و قدرتمند می‌شوند. این صحنه از آن جهت «الزامی» نامیده می‌شود که نویسنده با تحریک مخاطب به انتظار این لحظه، ملزم است به قولش عمل کند و آن‌ را نشانش دهد. 

آرواره‌ها: وقتی کوسه به یک گردشگر حمله می‌کند و کلانتر بقایای او را پیدا می‌کند، تصویر پویایی به ذهن خطور می‌کند: کوسه و کلانتر رودررو می‌جنگند. نمی‌دانیم چگونه به آنجا می‌رسیم، یا چه عاقبتی خواهد داشت. اما می‌دانیم تا کوسه عملاً کلانتر را میان آرواره‌های خود نگیرد فیلم نمی‌تواند تمام شود. فیلمنامه‌نویس آن، پیتر بنچلی، نمی‌توانست این صحنۀ بسیار مهم را از نگاه مردم شهر نشان دهد که با دوربین‌های دو چشمی به دریا چشم دوخته‌اند و کنجکاوند که، "اون کلانتره؟ اون کوسه است؟" بوم! بعد کلانتر و زیست‌شناس دریا (ریچارد دریفوس) به سمت ساحل شنا می‌‌کنند در حالی که فریاد می‌زنند، "وای عجب نبردی بود، بذارین براتون تعریف کنیم." بنچلی با ترسیم این لحظه در ذهن ما، ملزم بود وقتی که این اتفاق می‌افتد ما را کنار کلانتر قرار دهد.

وقتی می‌گویم که مخاطب از مترصد وقوع بودن یک صحنۀ الزامی «آگاهی دارد»، این آگاهی به مفهوم عینی و سیاهه‌وار نیست. اگر این واقعه بد اجرا شود مخاطب با این فکر از سالن خارج نمی‌شود که، "فیلم گندی بود. صحنۀ الزامی نداشت." بلکه مخاطب به طور شهودی می‌داند چه موقع چیزی از قلم افتاده است. یک عمر آداب داستان‌[گویی] به مخاطب آموخته که انتظار داشته باشد نیروهای مخالفی که با حادثه محرک برانگیخته می‌شوند تا منتهی درجۀ تجربۀ بشری رشد می‌کنند، و اینکه تا زمانی که پروتاگونیست به نوعی با این نیروها در منتهای قدرتشان رودررو نشود، داستان نمی‌تواند به پایان برسد. ربط دادن حادثه محرک یک داستان به بحران آن، جنبه‌ای از «پیش‌آگاهی [۲]» است، چینش رویدادهای نخستین جهت آماده کردن زمینه برای رویدادهای آتی. در واقع، هر انتخابی که انجام می‌دهید ــ ژانر، مکان و زمان وقوع، شخصیت، حس و حال ــ پیش‌آگاهی می‌دهد. با هر خط دیالوگ یا تصویر کنش، مخاطب را به چشم‌داشت احتمالات بخصوصی رهنمون می‌‌کنید، تا اینکه وقتی رویدادها به وفوع می‌پیوندند، تا به طریقی انتظاراتی را که ایجاد کرده‌اید، برآورده کنند. به هر حال، جزء سازندۀ اصلی پیش‌آگاهی، ترسیم صحنۀ الزامی (بحران) در تخیل مخاطب با حادثه محرک است.

 

تعیین مکان حادثه محرک

در طرح کلی داستان، حادثۀ محرک را باید کجا قرار داد؟ به عنوان قاعده‌ای سرانگشتی، اولین رویداد بزرگ پیرنگ اصلی در ۲۵ درصد ابتدایی داستان رخ می‌دهد. این راهنمای مفیدی است و اهمیتی ندارد که در چه رسانه‌ای باشد. پیش از اینکه تماشاگر تئاتر درگیر داستان نمایش شود، چه مدت می‌خواهید او را در سالن تاریک نگه دارید؟ آیا می‌خواهید خواننده پیش از یافتن پیرنگ اصلی، صد صفحۀ اول یک رمان چهارصد صفحه‌ای را بخواند؟ چقدر زمان باقی است تا مخاطب گرفتار کسالت پایان‌ناپذیری شود؟ معیار برای یک فیلم سینمایی دو ساعته، قرار دادن حادثه محرک پیرنگ اصلی جایی میان نیم ساعت اول است.

حادثه محرک می‌تواند اولین رویداد داستان باشد. سالیوان (جوئل مک‌کری)، کارگردان فیلم‌های چرند اما پولساز، در سی ثانیۀ نخست سفرهای سالیوان از رؤسای استودیو سرپیچی می‌کند و ساخت فیلمی دارای مفهوم اجتماعی را شروع می‌کند. تری (مارلون براندو) در دو دقیقۀ نخست در بارانداز ناخواسته به گانگسترها در قتل دوستی یاری می‌رساند.

یا بسیار دیرتر. فاحشۀ نوجوانی به نام آیریس (جودی فاستر)، بیست و هفت دقیقه پس از شروع راننده تاکسی داخل تاکسی تراویس بیکل (رابرت دنیرو) می‌پرد. متیو (هاروی کیتل)، قواد بدرفتارش، او را به زور به خیابان برمی‌گرداند و آتش میل به نجات آیریس را در تراویس مشتعل می‌کند. نیم ساعت پس از شروع راکی مشت‌زن گمنامی به نام راکی بالبوا (سیلوستر استانلونه)، موافقت می‌کند تا با آپولو کرید (کارل ودرز) سر عنوان قهرمانی سنگین‌وزن جهان مبارزه کند. وقتی سم سی‌ودو دقیقه بعد از شروع کازابلانکا «همان‌طور که زمان می‌گذرد» را می‌نوازد، السا به طور ناگهانی دوباره در زندگی ریک حضور می‌یابد، و یکی از بزرگ‌ترین داستان‌های عاشقانۀ سینما را آغاز می‌کند.

یا جایی بین این دو. هرچند اگر حادثه محرک پیرنگ اصلی بسیار دیرتر از پانزده دقیقۀ آغازین فیلم بیاید، خطر کسالت [مخاطب] وجود دارد. بنابراین، وقتی مخاطب منتظر پیرنگ اصلی است، شاید یک پیرنگ فرعی برای جلب توجه او لازم باشد.

در راننده تاکسی، پیرنگ فرعیِ تلاش جنون‌آمیز تراویس برای ترور سیاسی ما را جذب خود می‌کند. در راکی، داستان عاشقانۀ آدرین بسیار محجوب (تلایا شایر) و راکی به همان اندازه رنج‌دیده در محله‌ای فقیرنشین است که ما را [مشغول تماشا] نگه می‌دارد. در محله چینی‌ها گیتس فریب می‌خورد تا در مورد رابطۀ نامشروع هالیس مالوری تحقیق کند، و وقتی او تلاش می‌کند خود را از این حیلۀ زیرکانه خلاص کند، این پیرنگ فرعی ما را مجذوب می‌کند. پردۀ اول کازابلانکا ما را با حادثه‌های محرک حدود پنج پیرنگ فرعی دارای آهنگ حرکت مناسب مجذوب می‌کند.

ولی چرا مخاطب را وادار به تماشای پیرنگ فرعی نموده و برای شروع پیرنگ اصلی او را نیم ساعت معطل کنیم؟ برای مثال، راکی در ژانر ورزشی است. چرا با دو صحنۀ سریع شروع نکنیم: قهرمان سنگین‌وزن به یک مشت‌زن گمنام فرصت مبارزه می‌دهد (مقدمه‌چینی) و به دنبال آن راکی ترجیح می‌دهد مبارزه را بپذیرد (نتیجه‌). چرا فیلم را با پیرنگ اصلی آن شروع نکنیم؟

به این دلیل که اگر حادثه محرک راکی اولین رویدادی بود که می‌دیدیم، واکنش ما می‌توانست شانه بالا انداختن و گفتن «خب که چی؟» باشد.  بنابراین، استانلونه نیم ساعت اول را به کار می‌گیرد تا دنیا و شخصیت راکی با مهارت و امساک ترسیم کند، تا اینکه وقتی راکی با مبارزه موافقت می‌کند، واکنش مخاطب قوی و بی‌کم‌وکاست باشد: "اون؟ اون بی‌عرضه؟!" آن‌ها شوکه و با واهمه از شکست خونین و کوبنده‌ای که پیش روست، [به انتظار] می‌نشینند.

 

حادثه محرک پیرنگ اصلی را هرچه زودتر ارائه کنید ... اما نه تا موقعی که زمانش برسد.

حادثه محرک باید مخاطب را «مجذوب کند»، واکنشی عمیق و بی‌کم‌وکاست. واکنش آن‌ها نه تنها عاطفی که باید استدلالی هم باشد. این رویداد نه تنها باید احساسات مخاطب را برانگیزد، بلکه باید آن‌ها را به پرسیدن سؤال دراماتیک اصلی و تصور صحنۀ الزامی وادار کند. بنابراین، مکان حادثه محرک پیرنگ اصلی در پاسخ به این سؤال یافت می‌شود: مخاطب چقدر باید راجع به پروتاگونیست و دنیایش بداند تا واکنش کاملی از خود نشان دهد؟

در بعضی داستان‌ها، هیچ. اگر حادثه محرک ماهیتاً کهن‌الگویی باشد، به هیچ مقدمه‌ای نیاز ندارد و باید فی‌الفور رخ دهد. اولین جملۀ مسخ کافکا این است: "یک روز گرگور سامسا بیدار شد و دریافت که به سوسک بزرگی تغییر شکل یافته است." کریمر علیه کریمر: زنی در دو دقیقۀ نخست فیلم شوهرش را ترک می‌کند و بچه‌اش را نزد او می‌گذارد. این به هیچ مقدمه‌ای نیاز ندارد، چون تأثیر بسیار بد آن را بر زندگی هر کسی بی‌درنگ درمی‌یابیم. آرواره‌ها: کوسه شناگر را می‌خورد، کلانتر جسد را می‌یابد. این دو صحنه در لحظات آغازین به چشم می‌خورند که ما در یک آن وحشت را حس می‌کنیم.

فرض کنید پیتر بنچلی آرواره‌ها را با صحنه‌هایی شروع می‌کرد که در آن کلانتر کارش را در ادارۀ پلیس شهر نیویورک رها می‌کند و به جزیرۀ امیتی می‌آید و در مقام مأمور قانون آن شهر توریستی انتظار زندگی آرامی را دارد. با خانواده‌اش آشنا می‌شویم. با شورای شهر و شهردار آشنا می‌شویم. زمان به خوشی می‌گذرد. بعد کوسه کسی را می‌خورد. و فرض کنید که اسپیلبرگ آن‌قدر احمق بود که تمام این توضیحات را فیلمبرداری می‌کرد، آیا در این صورت آن‌ها را می‌دیدیم؟ نه. ورنا فیلدز، تدوینگر فیلم، آن‌ها را [مثل آشغال] کف اتاق تدوین می‌انداخت، و توضیح می‌داد که هرچه مخاطب لازم است راجع به کلانتر، خانواده‌اش، شهردار، شورای شهر، و توریست‌ها بداند به زیبایی در واکنش شهر به حمله دراماتیزه می‌شود ... اما آرواره‌ها با کوسه شروع می‌شود.

هرچه زودتر، اما نه تا موقعی که زمانش برسد ... دنیا و شخصیت‌های هر داستان [با داستان‌های دیگر] متفاوت است، بنابراین، هر حادثه محرک رویداد متفاوتی است که در مکان متقاوتی قرار می‌گیرد. اگر خیلی زود اتفاق بیفتد، مخاطب شاید سردرگم شود. اگر خیلی دیر اتفاق بیفتد، مخاطب شاید کسل شود. لحظه‌ای که مخاطب برای واکنش کامل درک کافی از شخصیت و دنیا[ی داستان] داشته باشد، حادثه محرک را اجرا کنید. نه یک صحنه زودتر یا دیرتر. لحظۀ دقیق آن به همان اندازه با احساس قابل تشخیص است که با تجزیه و تحلیل.

اگر ما نویسنده‌ها در طراحی و تعیین مکان حادثه محرک خطای مشترکی داشته باشیم، آن این است که وقتی سکانس‌های آغازین را مملو از توضیحات می‌کنیم، پیرنگ اصلی را بر حسب عادت به تعویق می‌اندازیم. ما همیشه دانش و تجربۀ زندگی مخاطب را دست‌کم می‌گیریم، و شخصیت‌ها و دنیایمان را با جزئیات خسته‌کننده‌ای ارائه می‌کنیم که سینمارو از قبل طبق عقل سلیم به آن‌ها رسیده.

 

کیفیت حادثه محرک

این لطیفه میان پخش‌کنندگان فیلم محب است: یک فیلم اروپایی به عنوان معمول با ابرهای طلایی و روشن از فروغ آفتاب آغاز می‌شود. کات می‌شود به ابرهای باشکوه‌تر و پف‌کرده‌تر. دوباره کات می‌شود به ابرهای باشکوه‌تر و برافروخته‌تر. یک فیلم هالیوودی با ابرهای طلایی و موج‌دار آغاز می‌شود. در نمای دوم یک جمبوجت ۷۴۷ از میان ابرها بیرون می‌آید. در نمای سوم، آن هواپیما منفجر می‌شود.

یک رویداد برای حادثه محرک بودن باید چه کیفیتی داشته باشد؟

هنری جیمز در مقدمه‌های رمان‌هایش راجع به هنر داستان‌گویی ماهرانه سخن رانده و یکباره می‌پرسد: "با همۀ این حرف‌ها، رویداد چیست؟" او می‌گوید رویداد می‌تواند به کوچکی این باشد که زنی دستش را روی میز بگذارد و «به آن طرز خاص» به شما نگاه کند. در شرایط درست، یک ژست یا نگاه به تنهایی می‌تواند به معنای، "دیگه نمی‌بینمت،" یا "همیشه دوستت دارم" باشد ــ زندگی‌ای ویران یا ساخته می‌شود.

کیفیت حادثه محرک (اصلاً، هر رویدادی) باید مناسب دنیا، شخصیت‌ها، و ژانری باشد که آن را احاطه کرده. به محض اینکه حادثه محرک تکوین یابد، نویسنده باید بر کارکرد آن تمرکز کند. آیا رویداد محرک به طور اساسی تعادل نیروها را در زندگی پروتاگونیست به هم می‌زند؟ آیا تمایل به بازگرداندن تعادل را در پروتاگونیست برمی‌انگیزد؟ آیا در او برای آن مقصود مادی یا غیرمادی که به عقیده‌اش تعادل را بازمی‌گرداند تمایلی آگاهانه را برمی‌انگیزد؟ آیا در یک پروتاگونیست [دارای شخصیتی] پیچیده، تمایلی ناخودآگاه را هم ایجاد می‌کند که در تضاد با نیاز خودآگاه او باشد؟ آیا پروتاگونیست را به تجسس برای تمایلش وامی‌دارد؟ آیا سؤال دراماتیک اصلی را در ذهن مخاطب پیش می‌کشد؟ آیا تصویر صحنۀ الزامی را ترسیم می‌کند؟ اگر همۀ این موارد را انجام می‌دهد، پس می‌تواند به کوچکی کنش زنی باشد که دستش را روی میز می‌گذارد و «به آن طرز خاص» به شما نگاه می‌کند.

 

خلق حادثه محرک

نقطۀ اوج آخرین پرده به وضوح سخت‌ترین صحنه‌ای است که خلق می‌شود: این [نقطۀ اوج] روح داستان است. اگر از کار در نیاید، داستان از کار درنمی‌آید. اما دومین صحنۀ سختی که نوشته می‌شود حادثه محرک پیرنگ اصلی است. این صحنه را بیش از موارد دیگر بازنویسی می‌کنیم. پس در اینجا سؤالاتی مطرح است که شاید به خطور حادثه محرک به ذهن کمک کند.

بدترین اتفاقی که ممکن است برای پروتاگونیست من بیفتد چیست؟ چگونه می‌تواند بهترین اتفاق ممکنی از آب درآید که برایش رخ می‌دهد؟

کریمر علیه کریمر. بدترین اتفاق: کریمر دیوانۀ کار (داستین هافمن) وقتی دچار مصیبت می‌شود که همسرش او و پسرش را ترک می‌کند. بهترین اتفاق: این همان شوکی از آب درمی‌آید که او به آن نیاز دارد تا تمایل ناخودآگاهش به انسانی بامهرومحبت بودن را برآورده کند.

زن مجرد. بدترین اتفاق: اریکا (جیل کلی‌برگ) وقتی که شوهرش به او می‌گوید به خاطر زن دیگری ترکش می‌کند، حالت تهوع پیدا می‌کند. بهترین اتفاق: خروج شوهرش تجربۀ آزادی‌بخشی از آب درمی‌آید که به این زن وابسته به جنس مذکر اجازه می‌دهد تمایل ناخودآگاهش را برای استقلال و متانت برآورده کند.

یا: بهترین اتفاق ممکنی که می‌تواند برای پروتاگونیست من رخ دهد چیست؟ چگونه می‌تواند به بدترین اتفاق ممکن تبدیل شود؟

مرگ در ونیز. فان اشنباخ (دیرک بوگارد) بر اثر طاعون همسر و فرزندانش را از دست داده. او از آن موقع خودش را تا مرز فروپاشی جسمی و روحی غرق کار کرده. دکترش او را به خزینۀ آب گرم ونیز می‌فرستد تا بهبود یابد. بهترین اتفاق: او در آنجا دیوانه‌وار و نومیدانه عاشق می‌شود ... اما عاشق یک پسر. عشق او به آن جوان بسیار زیبا، و امکان‌ناپذیری آن، ختم به سرخوردگی می‌شود. بدترین اتفاق: وقتی طاعون جدیدی به ونیز هجوم می‌آورد و مادر آن بچه پسرش را با شتاب از شهر بیرون می‌فرستد، فان اشتنباخ در عزیمت تعلل می‌کند و منتظر مرگ و رهایی از فلاکتش می‌ماند.

پدرخوانده ۲. بهترین اتفاق: بعد از اینکه مایکل (آل پاچینو) در خانوادۀ تبهکار کورلئونه به مقام دُن نایل می‌شود، تصمیم می‌گیرد خانواده‌اش را وارد حوزۀ [فعالیت‌های] قانونی کند. بدترین اتفاق: اعمال بی‌رحمانۀ اصل وفاداری در مافیا، ختم می‌شود به کشتن نزدیک‌ترین همکارانش، بیگانگی با همسر و فرزندانش، و قتل برادرش، که از او مردی درون‌تهی و بی‌کس باقی می‌گذارد.

داستان شاید بیش از یک دور این الگو را طی نماید. بهترین اتفاق چیست؟ چگونه می‌تواند به بدترین اتفاق تبدیل شود؟ چگونه می‌تواند دوباره به رستگاری پروتاگونیست تغییر جهت دهد؟ یا: بدترین اتفاق چیست؟ چگونه می‌تواند به بهترین اتفاق تبدیل شود؟ چگونه می‌تواند پروتاگونیست را به سوی عذاب پیش ببرد؟ ما به سمت «بهترین‌ها» و «بدترین‌ها» کشیده می‌شویم زیرا داستان ــ هنگامی که کار خلاقه است ــ به حد وسط تجربۀ بشری نمی‌پردازد.

تأثیر ناشی از حادثه محرک فرصتی را فراهم می‌کند تا به منتها درجۀ زندگی دست یابیم. یک جور انفجار است. در ژانر حادثه‌ای در واقع شاید یک انفجار باشد: در فیلم‌های دیگر، به خاموشی یک لبخند. مهم نیست که چقدر نامحسوس یا صریح باشد، [آنچه اهمیت دارد این است که] باید موقعیت موجود پروتاگونیست را به هم بزند و زندگی‌اش را از شکل کنونی خارج کند، تا اینکه آشفتگی و هرج‌ومرج دنیای این شخصیت را فرا بگیرد. ورای این تغییر بزرگ، باید در نقطۀ اوج راه حلی، خوب یا بد، بیابید که نظم نوینی به این دنیا بدهد.

 

 _____________________________________________

[1] Value-charge: تغییراتی همچون زندگی به مرگ، مرگ به زندگی، امید به نومیدی، نومیدی به امید، و مواردی از این قبیل که تجربیات دردناک یا لذت‌بخش ما را شکل می‌دهند.

[2] Foreshadowing

 

ترجمه: بابک حجازی

درباره

رابرت مک‌کی ملقب به «ارسطوی دوران ما» و محبوب‌ترین استاد فیلمنامه‌نویسی حال حاضر دنیاست که در ایران او را با کتاب «داستان» می‌شناسند. او بیش از سی سال عمر خود را وقف آموزش فیلمنامه‌نویسان، رمان‌نویسان، نمایشنامه‌نویسان، مستندسازان، تهیه‌کنندگان و کارگردانانی از سراسر جهان نموده و از هنرجویانش ۶۰ نفر برنده جایزه اسکار، ۲۰۰ نفر برنده جایزه امی، و ۱۰۰ نفر برنده جایزه اتحادیه نویسندگان آمریکا بوده‌اند. سمینار داستان او از محبوبیت بسیار زیادی برخوردار است و سالانه در شهرهایی چون نیویورک، لس‌آنجلس و لندن برگزار می‌شود. او به عنوان مشاور با کمپانی‌هایی نظیر فاکس قرن بیستم، دیزنی و پارامونت نیز همکاری می‌کند. او را در توییتر دنبال کنید: http://www.twitter.com/mckeestory