تاریخ فیلمنامه نویسی و فیلمنامه

نوشته شده توسط اندرو کنت گی

 

اساساً فیلمنامه، سناریو یا فیلم‌نوشت پیوسته [۱] نامیده می‌شد و مرکب بود از فهرست‌ صحنه‌هایی که حرکاتِ صامتِ داخل فیلم و نماهای دوربین را توصیف می‌کردند. این فیلمنامه‌های اولیه از ضرورت اقتصادیِ برنامه‌ریزی قبلی به‌جای طراحی فی‌البداهۀ پرهزینۀ سر صحنه به‌وجود آمدند. با گذشت زمان وقتی صدا وارد دنیای سینما شد کلمات، افکت‌های صدایی و موسیقی به فیلمنامه افزوده شدند […] در دوران سیستم استودیویی[…] فیلمنامه‌ها شامل دستورات تولیدی واضحی بودند و اغلب مُهری بر رویشان خورده بود با این مضمون «همان‌طور که نوشته شده فیلمبرداری شود»

ـ مارگارت مِهرینگ [۲].

 

۱.۱.۱ نگاه کلی

ای کاش تاریخِ فیلمنامه ‌نویسی به آسانیِ ادعاهای مِهرینگ بود!

استیون ماراس در کتابِ "فیلمنامه‌ نویسی: تاریخ، تئوری و تمرین"اش بسیاری از افسانه‌های مشهوری که در نقل‌قول‌ بالا آورده شده را نفی می‌کند. برای مثال، افسانۀ رابطۀ تکاملی و مستقیمِ بین فیلمنامه، فیلم‌نوشت پیوسته و سناریو و قابل‌تغییر بودن این اصطلاحات، افسانه‌ای که خودِ سناریو و فیلم‌نوشت پیوسته در دوره‌ای که استفاده می‌شدند به راحتی تشخیص داده و تعریف شده بودند و در پایان افسانۀ مهیج مُهرِ «همان‌طور که نوشته شده فیلمبرداری شود» [۳]. مهرینگ حتی وقتی اظهار می‌کند که جملاتِ نمایش داده‌ شدۀ بین فیلم بعد از ابداع سیستم صدا در سینما در فیلمنامه‌ها هم ظاهر شدند حرفش در تضاد با مدرکِ جنت ستایگر است که می‌گوید سناریوهای اولیه هم شامل «گزارش صحنه به صحنۀ اتفاقات فیلم، شامل نوشته‌ها و بخش‌های اضافی بودند» [۴]. کوین الکساندر بوون هم وقتی می‌نویسد که «دیالوگ‌ها قبل از آمدن صدا به شکل نوشتۀ روی تصویر در فیلم‌نوشت‌های پیوسته وجود داشتند» [۵] با نظر استایگر موافق است.

ما نمی‌توانیم چندان زیاد مِهرینگ را به‌خاطر اشتباهاتش سرزنش کنیم. ردیابی تاریخِ فیلمنامه به‌شکلی عذاب‌آور سخت است، هم به‌خاطر مشکل زبان (خودِ واژۀ "فیلمنامه" تا دهۀ ۴۰ سر زبان‌ها نمی‌افتد و به استفادۀ رایج روزانه راه پیدا نمی‌کند) و هم به این خاطر که اولین فیلمنامه‌ها مدارک صنعتی و شخصی بودند و خیلی‌هایشان در گذر زمان گم و یا نابود شدند. حالا قصدمان گفتن تاریخ جامعِ فیلمنامه‌ نویسی  ــ و پروسۀ نوشتن برای فیلم‌ها ـ نیست و فقط می‌خواهیم بررسی مختصری داشته باشیم بر روند پیشرفتِ چیزی که امروزه برایمان در فرمتی ثابت و به عنوان فیلمنامه شناخته می‌شود.

 

۱.۱.۲ نسخه‌های نخستین

شاید نتوانیم خطِ تاریخی مستقیمی برای فیلمنامه بیابیم، اما می‌توانیم تاریخ تلاش‌های نوشتن و آماده‌کردن متن برای پردۀ نقره‌ای را مرور کنیم. تصاویر متحرکْ نوظهور و تازه بودند و داستان‌سرایی نمی‌کردند اما حتی بعضی‌ از اولین ‌فیلمسازان هم نوشتن متنی برای محصول در دست اجرا را کارآمد یافتند. این متن‌های اولیه چیزی بیشتر از خلاصۀ فیلم بودند. ایزابل رینالد می‌نویسد: «از ۱۸۹۶ تا ۱۹۰۱، سناریوها به شکلی خلاصه نوشته می‌شدند و به ندرت بیشتر از یک پاراگراف درمی‌آمدند. خیلی‌هایشان در حقیقت کوتاه‌تر از این هم بودند: فقط یک عنوان و توضیحی تک خطی از اتفاقاتی که قرار بود دیده شود» [۶]. او در ادامه اشاره می‌کند که چطور این نمونه‌های اولیه کاربرد بازاریابی هم داشتند:

برای مثال، معمول شده بود که فیلمنامه‌ها را (فیلمنامه‌هایی طولانی، که اشتباهاً تصور می‌شود مختصرند) کامل در کاتالوگ‌های کمپانی‌های سینمایی چاپ کنند. در حقیقت اولین نسخه‌ها نه تنها برای تبلیغات استفاده می‌شدند بلکه کمک می‌کردند نمایش‌دهنده‌ها داستان را برای تماشاگرِ تازه و بی‌تجربه توضیح دهند. برای حدود ده سال، نمایش‌دهنده‌های فیلم فردی راوی یا راهنما استخدام می‌کردند تا داستان را حین پخش فیلم واضح و روشن کند و دربارۀ آن نظر دهد» [۷].

در بخش‌های برگزیدۀ کاتالوگ استودیوهای ادیسون چنین خلاصه‌های داستانی‌ پیدا می‌شد، مثل جنگ بالش محصول ۱۸۹۷: «چهار زن جوان در لباس شب در حال جیغ و داد هستند، یکی از بالش‌ها شکافته می‌شود و پرها در تمام اطاق پخش می‌شوند» [۸] و حمام صبحگاهی که عمداّ  هم نژادپرستانه‌تر بود: «مامی بچۀ سیاهش را می‌شوید، او را در وانی پر از کف‌های صابون تکان می‌دهد، او هم تقلا‌کنان دست و پا می‌زند» [۹] متن اصلی حمام صبحگاهی در آرشیو آنلاین کتابخانۀ کنگره سانسور شده است [۱۰].

بعد از ۱۹۰۱ در حالی که مدت ‌زمان فیلم‌ها افزایش پیدا کردند و نقش داستان‌سرایی برجسته‌تر شد، اهمیت فیلمنامه ‌نویسی به عنوان ابزار مفهوم‌گرایی افزایش یافت. به‌خاطر این نیاز به یکپارچگی داستانی، سناریو متولد شد. بِلا بالاتز دراین باره می‌گوید: «وقتی سینما به هنر تازه و مستقلی تبدیل شده بود و دیگر ممکن نبود جلوه‌های لازم را فی‌البداهه سر صحنه تهیه کرد، فیلمنامۀ فیلم به‌دنیا آمد؛ همۀ اتفاقات درون فیلم باید از قبل برنامه‌ریزی می‌شدند [۱۱].»

کوین الکسانر بوون در کتابش «فرهنگ فیلمنامه و فیلمنامۀ آمریکایی» چند نمونه از سناریوهای اولیه را مثل سفر به ماه از جُرج ملی‌یس و سرقت بزرگ قطار از ادوین اس. پورتر می‌آورد تا رشد سریعِ تلاش‌های فیلمنامه‌ای را در شروع قرن جدید نشان دهد «اولین فیلمنامه‌ها چیزی بیشتر از مفهوم داستانی برای یک صحنه بودند، یکی از اولین تزریقات داستان به فیلمسازی سفر به ماه ساختۀ جُرج ملی‌یس بود (Le Voyage dans la lune, 1902) که قبل از ساخت آن تدارکاتی دیده شده بود و یک بخش از این تدارکات نوشتن سناریویی کم‌ورق برای فیلم بود [۱۲]» متن کامل سناریوی ملی‌یس به این شکل است [۱۳]:

۱. کنگرۀ علمی در باشگاه نجوم.

۲. نقشه کشیدن برای سفر، تعیین مکتشف‌ها و خدمه. خداحافظی.

۳. کارگاه‌ها. ساختن موشک.

۴. کارخانه‌های ذوب فلز، دودکش‌ها، قالب‌ریزی اسلحه‌/تو‍پ غول‌آسا.

۵. دانشمندان-فضانوردان وارد بدنه می‌شوند.

۶. پر کردن اسلحه.

۷. اسلحۀ غول‌آسا. از جلوی سربازان توپخانه به جلو برده می‌شود. شلیک!!! ادای احترام به پرچم.

۸. پرواز در فضا. نزدیک شدن به ماه.

۹. فرود آمدن درست روی چشم ماه!!!

۱۰. پرواز بدنۀ موشک به ماه. نمای زمین از ماه.

۱۱. دشتی از آتش‌فشان‌ها. فوران آتش‌فشان.

۱۲. رویای "ستاره‌ها" (بولیز، خرس بزرگ، فوبوس، ستارگان دو قلو، زحل).

۱۳. طوفان برف.

۱۴. ۴۰ درجه زیر صفر. پایین رفتن در یک دهانۀ ماه.

۱۵. در داخل ماه، غار قارچ‌های غول‌پیکر.

۱۶. مواجهه و جنگ با سِلِنیت‌‌ها.

۱۷. اسیر شدن.

۱۸. قلمروی ماه. ارتش سِلِنیت‌.

۱۹. گریز یا فرار.

۲۰. تعقیب و گریز پرشور.

۲۱. فضانوردان دوباره بدنه را پیدا می‌کنند. با موشک از ماه خارج می‌شوند.

۲۲. افتادنِ عمودی موشک در فضا.

۲۳. به دریای باز سقوط می‌کند.

۲۴. فرو رفتن به ته اقیانوس.

۲۵. نجات. بازگشت به بندر و خشکی.

۲۶. جشن و سرور عظیم.

۲۷. بزرگداشت و مدال دادن به قهرمان‌های سفر.

۲۸. سان دادن تفنگداران دریایی و آتش‌نشان‌ها. رژۀ پیروزی می‌گذرد

۲۹. نصبِ مجسمۀ یادبود توسط شهردار و شورا

۳۰. شادی ملت

بالاتز می‌نویسد «اولین فیلم‌نوشت‌ها در حقیقت فقط کمک تکنیکی محض بودند، فقط لیست صحنه‌ها و نماهایی که برای راحتی کار کارگردان بود. آن‌ها فقط اشاره می‌کردند چه چیزی و به چه ترتیبی در تصویر باشد اما چیزی دربارۀ چطور نمایش دادنش نمی‌گفتند» [۱۴] لیست اولیۀ ملی‌یس کاملاً با این توصیفِ بالاتز برابری می‌کند و هیچ شباهتی به شکل معاصر فیلمنامه ندارد اما در روشن کردن ترتیب ارائۀ داستان در فیلم موفق می‌شود.

در ۱۹۰۳ سناریوی اسکات ماربل برای سرقت بزرگ قطار از ادوین اس. پورتر به جز دیالوگ، عناصر آنچه که بعدا به عنوان فرمت استاندارد فیلمنامه [۱۵] شناخته شد را در خود داشت [۱۶]. در ادامه سناریو‌ی کامل ماربل را برای این فیلم می‌خوانیم:

 

۱   داخل دفتر تلگراف ایستگاه راه‌آهن.

دو راهزنِ نقاب‌دار وارد می‌شوند و متصدی را مجبور می‌کنند "علامت توقف" را بزند تا قطاری که در نزدیکی‌ست متوقف شود و بعد مجبورش می‌کنند دستور کاری جعلی برای لوکوموتیوران بفرستد که باید آب را به‌جای "رد لاج" که توقفگاه همیشگی‌ست از اینجا بردارد. قطار توقف می‌کند (صحنه از درون پنجره‌ی دفتر دیده می‌شود)؛ مسئول قطار دم پنجره می‌آید و متصدیِ هراسیده در حالی که راهزن‌ها خم‌شده‌اند تا دیده نشوند و در عین حال شش لولی به سمتش گرفته‌اند دستور کار را تحویل او می‌دهد. به محض رفتن مسئول قطار آن‌ها سراغ متصدی می‌روند، دست و دهانش را می‌بندند و سراسیمه آنجا را ترک می‌کنند تا به قطارِ درحال حرکت برسند.

 

۲   برجِ آبِ ایستگاه راه‌آهن.

درحالی که قطار تحت دستورکار دروغین توقف می‌کند تا آب بردارد راهزن‌ها پشت مخزن قایم شده‌اند. درست قبل از این‌که قطار برودْ آنها بین واگن سریع‌السیر و واگنِ زغال‌ها دزدکی سوار قطار می‌شوند.

 

۳    داخل واگن سریع‌السیر.

مسئول تلگراف‌ها مشغول کار است. صدای نامعمول او را مشکوک می‌کند، سمت در می‌رود، از سوراخ کلید بیرون را نگاه می‌کند و می‌فهمد که دو مرد سعی دارند به زور وارد شوند. دچار سردرگمی می‌شود اما سریع به حالت عادی باز می‌گردد. سراسیمه جعبۀ محکمی که حاوی اشیای باارزش است را قفل می‌کند و کلید را از درب بازِ کنارش بیرون می‌اندازد. هفت‌تیرش را درمی‌آورد، پشت میزی خم می‌شود. در همین لحظه دو راهزن موفق به بازکردن در شده‌اند و با احتیاط داخل می‌شوند. مسئول تلگراف شروع به شلیک می‌کند، دوئل خیلی وحشتناکی در می‌گیرد که طی آن مسئول تلگراف کشته می‌شود. در حالی که یکی از راهزن‌ها سعی می‌کند جعبۀ جواهر را باز کند دیگری در حال تماشا است. او که می‌فهمد جعبه قفل شده، بیهوده لباس‌های مسئول تلگراف را به جستجوی کلید می‌گردد و بعد صندوق را با دینامیت منفجر می‌کند. آن‌ها با برداشتن اشیای باارزش و کیسه‌های نامه واگن را ترک می‌کنند.

 

۴   واگن زغال‌ها و داخل اتاقک لوکوموتیو

این صحنۀ هیجان‌انگیز واگن زغال‌ها و داخل اتاقک لوکوموتیو را نشان می‌دهد، در حالی که قطار با سرعت چهل مایل در ساعت در حرکت است. در همان زمان که دو نفر از راهزن‌ها واگن پست را مورد دستبرد قرار داده‌اند، دو راهزن دیگر از واگن زغال‌ها بالا می‌روند. یکی از آن‌ها لوکوموتیوران را متوقف می‌کند و دیگری به دنبال آتشکار می‌رود که یک بیل مخصوص زغال به دست دارد و از واگن زغال‌ها بالا رفته. آنجا جنگی شدید رخ می‌دهد. آن‌ها در اطراف مخزن به شکلی بسیار خطرناک در تقلا هستند و از افتادن به سمت دیگر واگن زغال‌ها نجات پیدا می‌کنند. در آخر هر دو روی زمین می‌افتند و راهزن بالا قرار می‌گیرد. یک تکه زغال به دستش دارد و تا وقتی آتشکار از هوش برود او را می‌زند. بعد جسد را از قطار در حال حرکت بیرون می‌اندازد. راهزن‌ها به لوکوموتیوران دستور می‌دهند قطار را متوقف کند.

 

۵    متوقف شدن قطار را نشان می‌دهد

نشان می‌دهد قطار از حرکت باز می‌ایستد. لوکوموتیوران از لوکوموتیو بیرون می‌آید و در حالی که راهزن‌ها به طرف صورتش نشانه گرفته‌اند لوکوموتیو را از قطار جدا می‌کند و صد فوت جلوتر نگه‌اش می‌دارد.

 

۶    نمای خارجی نشان دادن قطار

راهزن‌ها مسافران را مجبور به ترک واگن‌ها می‌کنند، «دست‌ها بالا» و کنار ریل ردیفشان می‌کنند. یکی از راهزن‌ها با دو هفت‌تیر در دو دستش مسافران را می‌پاید و در همین زمان دیگری اشیای ارزشمند مسافران را می‌رباید. یک مسافر سعی در فرار می‌کند و بلافاصله با شلیک گلوله به زمین می‌افتد. راهز‌ن‌ها وقتی تمام اشیای ارزشمند را جمع کردند سمت لوکوموتیو می‌روند و  با شلیک هفت‌تیرهایشان به هوا مسافران را به وحشت می‌اندازند.

 

۷    لوکوموتیو.

جنایتکاران با چیزهایی که به یغما برده‌اند سوار لوکوموتیو می‌شوند، لوکوموتیوران را وادار به روشن کردن می‌کنند و دستور می‌دهند خودش گم و گور شود.

 

۸    راهزن‌ها

موتور لوکوموتیو را چندین مایل بعد از صحنه‌ای که می‌گویند «قطارو نگه دار» متوقف می‌کنند و به سمت کوه‌ها می‌روند.

 

۹    دره

صحنۀ زیبایی در یک دره. راهزن‌ها از روی نهری باریک و بعد از یک طرف تپه پایین می‌روند، سوار اسب‌هایشان می‌شوند و به سمت کوهستان می‌تازند.

 

۱۰   داخل دفتر تلگراف.

متصدی با دست و پایی بسته روی زمین افتاده. با تقلا روی پاهایش می‌ایستد، به میز تکیه می‌دهد و با چانه‌اش کلید را دست‌کاری می‌کند و برای درخواست کمک تلگرافی می‌فرستد و بعد از خستگی غش می‌کند. دخترِ کوچکش با ظرف ناهار او وارد می‌شود. طناب را می‌بُرد، لیوانی آب به صورت او می‌زند، او را به‌هوش می‌آورد و متصدی که تجربۀ لرزه‌آوری داشته با عجله می‌رود تا هشدار را بفرستد.

 

۱۱   داخل یک سالن رقص غربیِ معمولی

تعدادی زن و مرد را در رقص ‌گروهیِ پرشوری نشان می‌دهد. یک تازه‌کار بین‌شان شناسایی می‌شود و او را به مرکز سالن هل می‌دهند و مجبورش می‌کنند رقص "جیگ" انجام دهد درحالی که ناظرین با شلیک‌های خطرناک نزدیک پایش خودشان را سرگرم می‌کنند. ناگهان در باز می‌شود و متصدی تلگرافِ نیمه مُرده، گیج و لنگان وارد می‌شود. مراسم رقص با پریشانی اعضا قطع می‌شود. مردان اسلحه‌هایشان را برداشته و با عجله اتاق را ترک می‌کنند.

 

۱۲   تپۀ ناهموار

راهز‌ن‌های اسب‌سوار را نشان می‌دهد که با رکاب‌هایی سریع از تپه‌ای ناهوار پایین می‌روند. یک دسته آدم هم دنبالشان می‌کنند، هر دو گروه در حال راندن اسب شلیک هم می‌کنند. یکی از خلاف‌کارها گلوله می‌خورد و با سر از اسبش سرازیر می‌شود. گیج روی پاهایش می‌ایستد، به نزدیک‌ترین تعقیب‌‌کننده‌اش شلیک می‌کند اما لحظه‌ای بعد با گلوله‌ای دیگر می‌میرد.

 

۱۳    سه راهزن باقیمانده

آن‌ها که فکر می‌کنند تعقیب‌کننده‌ها را جا گذاشته‌اند از اسب‌هایشان پایین می‌آیند و بعد از گشتِ دقیق اطرافشان شروع می‌کنند به بازرسی کیسه‌های نامه‌‌ای که همراه دارند. به قدری در کارشان غرق شده بودند که تا وقتی که دیگر دیر شده بود متوجه‌ خطرِ از راه رسیده نشدند. تعقیب‌کننده‌ها که پیاده بودند، بی‌صدا دور آن‌ها را احاطه‌ کردند تا بتوانند کامل محاصره‌شان کنند. جنگ سختی رخ می‌دهد و بعد از مقاومتی شجاعانه تمام راهزن‌ها و بعضی از تعقیب‌کننده‌ها جان می‌دهند.

 

۱۴    بارنز

تصویری قدی (نمای-کلوزآپ) از بارنز، رهبر باند تبهکارها که مخاطب را هدف می‌گیرد و رو به مستقیم شلیک می‌کند. هیجان این تصویر عالی‌ست. این صحنه را می‌توان برای آغاز یا پایان فیلم استفاده کرد.

در اینجا دیگر عنوان صحنه‌ها همراه با متن پرجزئیات صحنه که اتفاقات را کامل توضیح می‌دهد به وجود می‌آید. سناریوی ماربل مثل فیلمنامه‌های معاصر به صحنه‌های اصلی تقسیم شده نه نماهای تک. اما این را نباید به عنوان تصمیم فرمت‌بندی غالب آن دوره دید، چون فیلم‌های سینمایی هنوز زبانِ تدوین‌‌کردن یک صحنه را با استفاده از نماهای مختلف کشف نکرده بودند. البته "صحنۀ ۱۴" در سرقت بزرگ قطار ـ کلوزآپی از بارنز ـ در زمان خودش تجربه‌ای پرشور بود. سال‌ها باید می‌گذشت تا فیلمسازان به شکل معمول شروع می‌کردند به برش کردن صحنه‌ای از کلوزآپ به دیگر نماها.

درحالی که فرمت سناریو برای انسجام داستان‌سرایی کافی بود، شکل گرفتن دستورزبان سینمایی جدید برای برش چند نما در یک صحنه نیاز به حضور نوع دیگری از فیلمنامه را تشدید کرد که به مشکل پیچیده‌تری می‌پرداخت: انسجام تصویری. ماراس می‌نویسد «تفاوت قابل‌شناسایی بزرگی بین متن سناریو و متن فیلم‌نوشت پیوسته این است که در سناریو صحنه‌ها با عنوان "صحنه‌" فهرست‌بندی می‌شدند در حالی که در فیلم‌نوشت پیوسته یک صحنه شامل تعداد نماهایی بود که هر کدام در فیلم‌نوشت به ثبت می‌رسیدند.» [۱۷]

تغییرات صنعت سینما همچنین این انتقال در نوع متن‌ها را هم سرعت بخشید. در ۱۸ سال اول تولید فیلم به کارگردان‌ها و فیلمبردارها به اندازه‌های مختلفی از استقلال برخوردار می‌شدند تا فیلم‌هایشان را آن‌طور که ترجیح می‌دادند بسازند. همین‌ که درخواست برای حلقه‌های متعدد فیلم افزایش یافت، کمپانی‌های تولید بزرگ‌تر شدند و هزینۀ تولید بالاتر رفت. با افزایش سرمایه‌گذاری نیاز برای سیستم مرکزی مدیریتِ تولیدِ فیلم، قدرت را از کارگردان‌ها به مدیران قدرتمند استودیوها انتقال داد.

جنت استایگر به طور خلاصه اشاره می‌کند که چطور تلفیق تئوری‌های مدیریت علمی فردریک وینسلو تِیلور به تقسیم کار جامع و نیاز به یک تهیه‌کنندۀ محوری برای تأیید تمامی فیلم‌نوشت‌ها منجر شد. استایگر می‌نویسد، "این‌طوری ارزان‌تر درمی‌آمد که به تعدادی از کارکنان پول بدهید تا فیلم‌نوشت‌ها را آماده و در آن مرحله مشکلات تداوم در آن‌ها را برطرف کنند تا اینکه گروهی بزرگ سر صحنه آن را حل کنند یا با برداشت‌های مجدد در آینده این کار صورت بگیرد. چون فیلم‌نوشت‌ها انسجامِ اتفاقاتِ فیلم را فراهم می‌کردند، و خیلی زود به عنوان «متون پیوسته» مشهور شدند [۱۸]. این مطالب کار را برای تهیه‌ کنندۀ محوری راحت‌تر و ممکن‌تر می‌کرد تا بودجۀ جامعی را برای هر فیلم سینمایی پیش‌بینی و تأیید کند.

طبق گفته‌های استایگر «متون پیوسته» کم‌و‌بیش تا ۱۹۱۴ دیگر کمتر استفاده می‌شدند و طبق گفتۀ مارک نورمن این معیار را، "منابع مختلفی شکل داده بودند اما به طور عمده توماس اینس آن را پروراند."   [۱۹] بون نیز بر نقش اینس صحه می‌گذارد:

تاریخ فیلمنامه  […] در دهۀ ۱۹۱۰ شروع می‌شود، حول و حوش زمانی که توماس هارپر اینس فیلمسازی را آغاز کرد [...] تحت راهنمایی اینس، "نوشتن برای فیلم به معنی واقعی برای اولین بار کارآمد ... و به هستۀ درونی و واجبِ سیستم فیلمسازی تبدیل شد. متنی که نحوۀ تولید فیلم را راهنمایی می‌کرد شکل ادبی هم به خودش گرفت. این متن‌ها نماهایی را هم پیشنهاد می‌دادند که کارگردان بعدتر به آن‌ها صورت واقع می‌داد."» [۲۰]

 طبق گفتۀ‌ نورمن، اینس "استودیوی فیلمسازی را ابداع کرد." [۲۱] او استودیوی "اینسویل" خودش را در مرتع ۱۸ هزار جریبی در کالیفرنیا تأسیس کرد. اینس در تولید فیلم‌های سینمایی تئوری مدیریت کلاسیک و "تکنیک‌های خط تولید را که غول‌های تولید مثل هنری فورد تکامل بخشیده بودند" را در ساخت فیلم‌های سینمایی به کار بست. به این شکل اصول‌ نوشتن برای فیلم، یکپارچه شد. نورمن همچنین می‌نویسد، "در حقیقت کلیدِ روشِ اینس خود فیلمنامه بود، تحت نظر او فیلمنامه دیگر خلاصۀ یک‌ صفحه‌ایِ داستان‌سرایی فیلم نبود بلکه نقشۀ کار برای کل پروژۀ تولیدی بود». آنچه که در پی می‌آید، گزیدۀ فیلم‌نوشت وارث سیتان مک‌آلیستر (Satan mcallister's Heir) نوشتۀ سی. گاردنر سولیوان و توماس اچ. اینس در سال ۱۹۱۴ است: [۲۲]

 

۲۵.   کلوزآپ سیتان، باب و هَتی در قایق بادبانی

سیتان به سردی به آن‌ها می‌گوید باید از آنجا بروند - -  آن‌ها با نگرانی به او و به یکدیگر نگاه می‌کنند -- او صحبت می‌کند - - افزودن نوشته - -

"من نه چیزی‌ام که بهش میگین یه معاشرتیِ کلافه‌کننده، و نه اهل کمک به همسایه‌ها هستم."

 

بازگشت به کنش صحنه - -  سیتان با نگاه تحقیرآمیز مرگباری به باب خیره می‌شود - - باب هم او را نگاه می‌کند اما چیزی نمی‌گوید - -

 

۲۶.   کلوزآپ دالی در کنارۀ نهر

او قمقمه‌اش را پرکرده و خم شده و از نهر آب می‌نوشد - -  رَگز به او نق می‌زند و دالی هم دست‌هایش را کاسه و پر آب می‌کند تا شاید او بخواهد بنوشد - - و می‌بیند که او نمی‌خورد - - این صحنه را بامزه در بیاورید - -

 

۲۷.   کلوزآپی از سیتان، باب و هتی در قایق بادبانی

دوباره کات می‌شود به سیتان که بهشان دستور می‌دهد آنجا را ترک کنند - - باب شروع می‌کند با سیتان حرف بزند اما او حرفش را قطع می‌کند و می‌گوید - - افزودن نوشته - -

«وقتی به تذکر توجه نمی‌کنند و کارشان را ادامه می‌دهند، آن‌ها را به طرز بدی اذیت می‌کنم»

 

بازگشت به کنش صحنه - -  او دست‌هایش را به طرز معناداری به سوی دسته‌های تپانچه‌هایش پایین می‌برد و حالتی به خود می‌گیرد که روی روحیۀ آن‌ها تأثیر بگذارد - - آن‌ها به او خیره می‌شوند و نشان می‌دهد که از حالت او ترسیده و خود را باخته‌اند - -

 

نورمن باز این افسانه را تکرار می‌کند که اینس فیلم‌نوشت‌هایش را با عبارت «دقیقا همان‌طور که نوشته شده ساخته شود» ممهور می‌کرد [۲۳]  و این چیزی است که ماراس با آن مخالفت می‌کند، "مدرکی بر این مبنا وجود ندارد." [۲۴]  در هر حال جزئیاتِ نما به نمای متون پیوستۀ اینس همراه با دستورات مشخص برای فیلمساز از قبیل «این صحنه را بامزه در بیاورید» حاکی از آن است که این متن نقشی چون نقشۀ اصلی داشته و تولید فیلم در اجرای آن خلاصه می‌شده است.

استایگر می‌نویسد که متون پیوستۀ اینس فیلم‌نوشت‌های محض نبودند، بلکه در حقیقت بسته‌های مرکبی بودند که اسناد متعدد مربوط به تولید را هم دربرداشتند:

هر فیلم‌نوشت شماره‌ای دارد که شیوه‌ای برای ردیابی فیلم را به‌دست می‌دهد حتی اگر عنوانش تغییر کند. صفحۀ رویی شان می‌دهد چه کسی سناریو را نوشته، چه کسی فیلم را کارگردانی کرده، فیلمبرداری چه موقع شروع و تمام شده، فیلم چه موقع برای پخش‌کننده‌ها فرستاده شده، و فیلم چه زمانی اکران شده است. کل تاریخچۀ روی کاغذ برای حفظ راندمان و کنترل ضایعات، روند تولید را ثبت می‌کند.

بخش بعدی فهرست همۀ میان‌نویس‌ها و راهنمایی است که نشان می‌دهد این میان‌نویس‌ها در کجاهای فیلم نهایی قرار بگیرند. صفحۀ لوکیشن به دنبال آن می‌آید. این صفحه تمام مکان‌های خارجی و داخلی را به همراه شمارۀ صحنه‌هایشان فهرست می‌کند، و به این شیوه کارایی را بالا می‌برد و از اتلاف زمان و نیروی کار جلوگیری می‌کند. […]

فهرست شخصیت‌ها به دنبال آن می‌آید. بخش‌های تایپ شده نقش‌های داستان را فهرست می‌کنند و موارد یادداشت شده اسامی اشخاصی است که برای ایفای هر نقش تعیین شده‌اند.

سیناپس یک صفحه‌ای به دنبال آن می‌آید و بعد هم خود فیلم‌نوشت. هر صحنه به طور متوالی شماره‌گذاری و مکان آن نیز داده شده. میان‌نویس‌ها اغلب با جوهر قرمز در جاهایی که در نسخۀ نهایی قرار می‌گیرند تایپ شده‌اند. توضیح میزانسن و کنش با جزئیات نوشته شده. [...]

گهگاه دستوری تایپ شده هم در متن هست: "آقای اینس صمیمانه درخواست کرده که بدون مشورت با او هیچ نوعی تغییری در سناریو به‌وجود نیاید، چه حذف یا اضافه کردن صحنه‌ای یا تغییر کنش‌هایی که در متن توصیف شده، یا حتی عنوان کار." [...]

آنچه که در آخر می‌آید و بسیار اهمیت دارد، هزینۀ کل فیلم است که به فیلمنامه اضافه می‌شود و با فرمت حسابداری استاندارد مورد آنالیز قرار گرفته است. [۲۵]

 

مشخصا، اینس به جداسازی مفهوم و اجرا علاقه داشته است.

اشاره به این موضوع ضرری ندارد که وقتی اینس سعی می‌کرد جایگاه فیلمنامه را بالا ببرد، دی. دابلیو گریفیث داشت فیلم تولد یک ملت را بدون فیلمنامه فیلمبرداری می‌کرد. نظام صنعتی هالیوود متن نوشته‌ شده را به عنوان عامل راهنمای مهم در تولید کارهای سرگرم‌کننده پذیرفته بود، اما یکی از مهم‌ترین و مبتکرترین هنرمندان اولیۀ سینما نیازی به استفاده از آن ندید. فرآیند فیلمنامه نویسی برای سینما طبیعتاً نه از دیگر فرم‌های ادبی از قبیل نمایشنامه، رمان یا شعر برآمده بود و نه نیازهای هنری فیلمسازان را رفع می‌کرد بلکه بیشتر برای پرداختن به نیازهای فیلمسازی در تولید صنعتی شکل گرفته بود.

 

۱.۱.۳  فرم‌های جایگزین

روند فیلمنامه نویسی در خارج از ایالات متحده نیز در حال شکل‌گیری بود، ولی اطلاعات کمی دربارۀ آن‌ها در دست داریم. اما کار یک فیلمنامه نویس اتریشی‌تبار که در آمریکا به فیلم تبدیل شد، نمونه‌ای بی‌نظیر و متفاوت با فرمت نوشته‌های اینس بود.

کارل مه‌یر مشترکاً فیلمنامۀ مطب دکتر کالیگاری (۱۹۲۰﴾، فیلم پیشروی جنبش اکسپرسیونیستی آلمان، را نوشت، اما او بیشتر به خاطر فعالیت‌اش در کامار اشپیل فیلم (Kammerspielfilm) با اف. دابلیو مورنائوی کارگردان شهرت دارد، خصوصاً به خاطر فیلم آخرین خنده (۱۹۲۴﴾ که بلیط هالیوود را برای کارگردان آن به ارمغان آورد.

در ۱۹۲۷ وقتی ویلیام فاکس، مورنائو را به هالیوود فراخواند، کارل مه‌یر مامور شد تا رمان سفر به تیلسیت اثر هرمان سودرمان را مورد اقتباس سینمایی قرار دهد، که به فیلمی به نام طلوع تبدیل شد. وقتی مه‌یر دعوت شد به آمریکا برود، او به صراحت پیشنهاد را رد کرد، با این توجیه که فقط می‌توانست در محیط خودش کار کند. هیچ‌ چیز او را ترغیب نمی‌کرد که آن را بپذیرد. احتمالاً مه‌یر تنها اروپایی‌ای بوده که چنین پیشنهاد هالیوودی پرمنفعتی را پس زد. ماه‌ها زمان برد تا او فیلمنامه را بنویسد. مورنائو که در این مدت در استودیوی فاکس واقع در لیک اروهد (Lake Arrowhead) مقدمات کار را آماده می‌کرد، مجبور شد تولید را به تعویق بیندازد، مه‌یر تا وقتی که کاملاً مطمئن نبود کار بی‌نقص است، آن را تحویل نداد. [۲۶]

فیلم‌نوشت طلوع: نغمۀ دو انسان تا به امروز باقی مانده، و به فیلم‌نوشت‌های دیگری که تابحال در هالیوود نوشته شده‌اند شباهت ندارد. این فیلم نوشت فرمت دو ستونی را دنبال می‌کند که انتقال‌ها، عناوین صحنه و عنوان‌ها در سمت چپ، و متن صحنه در سمت راست قرار می‌گیرد.

 

این صحنۀ افتتاحیه است:

عنوان:

تابستان – زمان تعطیلی:

 

فید سریع به:

 

داخلی. ایستگاه قطار

(۱﴾

قطارهای مسافرتی.

ایستگاه را ترک می‌کنند.

پر شده با مسافران خیس از عرق.

از پنجره‌ها دست تکان می‌دهند.

بعد: قطارها رفته‌اند.

یک نفر از پنجره‌های قوسی‌شکل بلند و شیشه‌ای بیرون را نگاه می‌کند.

میدان شهر در جلوی ایستگاه قطار.

با خانه‌های بسیار بلند.

مغازه‌ها، اتومبیل‌ها، ماشین‌های در خیابان.

اتوبوس‌ها، سازه‌های بلندمرتبه، مردم.

در آسفالت داغ.

[۲۷]

 

نثر مه‌یر بیشتر با شعری از ویلیام کارلوس ویلیامز وجهه مشترک داشت تا با فیلم‌نوشت‌های اینس. آنچنان که ژان ـ پیِر گئون خاطرنشان می‌کند، "مسئلۀ رادیکالِ رویکرد مه‌یر این است که او به طریقی فرمی پیدا می‌کند که مثل شعر خوانده می‌شود ولی در همان زمان کنش‌های تعیین‌شده‌ای را مشخص می‌کند. فیلمنامه در دستان او واقعاً به وسیله‌ای باشکوه تبدیل شده بود." [۲۸]  احتمالاً هم اتفاقی بدی بود که پای مه‌یر هرگز به هالیوود باز نشد. تصور اینکه اگر راه و روش او در فیلمنامه‌ نویسی به شکل عموم مورد قبول قرار می‌گرفت می‌توانست چه تاثیری بر تاریخ فیلم‌نامه بگذارد غیرممکن است.

 

۱.۱.۴ صدا و فیلم‌نوشت

درست برخلاف عقیدۀ مِهرینگ دربارۀ تغییراتی که با آمدن صدای هم‌زمان با تصاویر به‌وجود آمد، ما در متون پیوستۀ اینس در استفاده از دیالوگ مکتوب با فرمت میان‌نویس‌ها به وضوح پیشگام بود. برای نمونه، در مقایسۀ قطعۀ منتخب از سیتان مک‌آلیستر با گزیده‌ای از فیلمنامۀ مخصوص فیلمبرداری کینک کنگ (۱۹۳۳﴾، شباهت‌ها به اندازۀ تفاوت‌ها شگفت‌آورند. [۲۹ؒ]

 

دیوار و دروازۀ عظیم

 

دروازه توسط افراد محلی باز می‌شود. دستۀ افراد محلی از آن عبور می‌کند، "آن" را به قربانگاه می‌برند. مردم بالای دیوار اجتماع کرده‌اند.

کات به بیرون دیوار، قربانگاه در سمت چپ پیداست. "آن" را به قربانگاه می‌بندند. مردم مشعل به دست بالای دیوار تجمع می‌کنند.

دو مرد شروع می‌کنند به ضربه زدن بر ناقوس‌های بزرگ، آدم‌های روی دیوار فریاد می‌زنند و بر طبل‌ها می‌کوبند.

کات به دروازه‌ی عظیم، افراد محلی آن را می‌بندند و آن را محکم می‌کنند.

 

بالای دیوار. رئیس قبیله کونگ را فرا می‌خواند:

 

رئیس

کارا تا نی، کونگ. او تارو وِی، راما کونگ

(تو را فرا می‌خوانیم، کونگ. ای یگانۀ نیرومند،

کونگ کبیر)

وا سابا آنی ماکو، او تارو وِی، راما کونگ

(عروس اینجاست، ای یگانۀ نیرومند، کونگ

کبیر)

 

کات به قربانگاه و بخش ورودی جنگل، نمایی نصفه. سر و صدا یک‌دفعه قطع می‌شود. کونگ از ابتدای جنگل وارد می‌شود، به مردمِ روی دیوار نگاهی می‌اندازد، به سینه‌اش ضربه می‌زند. "آن" را می‌بیند، به سمتش حرکت می‌کند.

کات به نمای بیرونی دیوار، تصویر قربانگاه در سمت چپ پیداست. کونگ از دوربین دور می‌شود تا اینکه‌ نمای قربانگاه را می‌پوشاند.

مردمِ روی دیوار در سکوت فقط تماشا می‌کنند.

کات به نزدیک قربانگاه، "آن" و قربانگاه جلوی تصویر پس‌زمینه، کات به نماهای ترکیبی وقتی کونگ از پیش‌زمینه رد می‌شود.

کونگ در نمای کلوزآپ پشت به دختر ایستاده، و به او نگاه می‌کند. او به دیوار نگاه می‌اندازد و به سینه‌اش می‌کوبد. دور قربانگاه می‌چرخد، بعد باز کردن دست‌وپای "آن" را شروع می‌کند.

کات به نمای مستقیم از مردم روی دیوار که وقتی کونگ "آن" را می‌گیرد وحشیانه فریاد می‌زنند.

کات به خیابان دهکده، خانۀ سازمانی، خدمۀ کشتی شتابان به سوی محوطه می‌روند.

کات به صحنۀ بیرونی دیوار، کونگ با "آن" که در دستش است از قربانگاه فاصله می‌گیرد و به سمت دوربین حرکت می‌کند. جمعیت روی دیوار با زنگوله‌ها، طبل‌‌ها، فریادها و مشعل‌تکان‌دادن‌ها سر و صدا می‌کنند.

کات به دریسکول و خدمۀ کشتی که به دروازه می‌رسند. او صدای جیغ‌های "آن" را می‌شنود. از پنجره نگاه می‌کند.

کات به چیزی که او می‌بیند. حاشیۀ جنگل، در ابعاد کوچک.

کونگ از دوربین دور می‌شود و سمت جنگل می‌رود، می‌چرخد تا به عقب نگاهی کند، "آن" در دست‌های او دیده می‌شود.

دریانورد‌ها با تیرک دروازه درگیرند.  بالاخره تیرک را پایین می‌آورند و به‌زحمت دروازه را باز می‌کنند.

 

دریسکول

"آن" رو گرفته! کی با من میاد؟

 

در این گزیده از کینگ کونگ، راهنمایی‌های مستقیم به عوامل تولید راجع به نماها و تصاویر کوچک پیچیده‌تر از راهنمایی اینس مثل "این صحنه را بامزه در بیاورید" هستند. اما جان‌مایۀ اصلی‌شان یکی است: نویسنده روی کاغذ راجع به اجرا راهنمایی می‌کند. فیلم‌نوشت یه عنوان سندی تکنیکی حضور دارد و نه یک مورد هنری. در هر صورت، فیلمنامه نویسی در دوران صدا پراهمیت‌تر شد.

با ظهور فیلم ناطق، فیلم‌نوشت به شکلی خودکار به جایگاه پراهمیتی رسید. فیلم‌نوشت مثل نمایشنامه به دیالوگ نیاز داشت، اما به چیزی ورای آن نیز نیازمند بود. زیرا نمایشنامه فقط دیالوگ است و چیز دیگری ندارد؛ فقط دیالوگ گفته می‌شود […] اما در فیلم موارد دیدنی و شنیدنی به اندازۀ شخصیت‌ها نمایش داده می‌شوند و آن‌ها در آن ترکیب تصویری که همه‌شان را فرامی‌گیرد، همگی به اندازۀ مساوی در ماجرا سهیم هستند. [۳۰]

 

گوینز اظهار می‌کند که در روزهای اولیۀ فیلم‌های ناطق، تکیه کردن زیاد بر دیالوگ به مشکلاتِ فیلمنامه‌ای جدیدی منجر می‌شد. متخصصان دیالوگ اغلب از دنیای تئاتر نیویورک آورده ‌شدند و کم‌کم دیالوگ اکثریت صفحه‌ها را به خود اختصاص داد. مسائل پیچیده شامل محدودیت ملزومات تکنیکی ضبط صدای همزمان بودند: "بازیگرها باید با میکروفون مخفی فاصلۀ ثابتی داشته باشند، باید هر کدام به نوبت صحبت کنند، نمی‌بایست رویشان را از میکروفون برگردانند و الخ. کارگردان‌ها با مواجهه با چنین محدودیت‌هایی سخت گرفتار بودند، اما نویسنده‌ها اکنون به طور کامل خارج از حلقه قرار می‌گرفتند. آیا صحنه‌های دارای دیالوگ باید به نماها تقسیم می‌شدند یا به همان صورت اجرا می‌شدند؟" [۳۱]

وقتی داستان‌ها دوباره با نمای اصلی بیان شدند، زبان سینما قدمی به عقب برداشت و فرمِ فیلمنامه ها همین رویه را دنبال کرد. این وضعیت در آواز در باران (۱۹۵۲) به شکل مشهوری مورد هجو قرار گرفت. با این حال، همین‌طور که فیلمسازان خود را با دوران فیلم‌های ناطق وفق دادند، فیلمنامه نویسی و فیلمبرداری هر دو ظریف‌تر شدند. چیزی نگذشت که فیلمنامه نویسان یاد گرفتند که دیالوگ‌هایشان را با فرمت نما به نما و پرجزئیات‌تری که اینس در فیلم‌نوشت پیوسته تکمیل کرده بود، درآمیزند، فرمتی که طی سی سال بعد نیز بی‌تغییر باقی ماند. حتی کازابلانکا، که اغلب به عنوان بهترین فیلمنامه‌ای که نوشته شده اعلام می‌شود، دارای فرمت فیلم‌نوشت پیوسته است، و اشاره می‌کند که این فرم به تجسم نهایی خود رسیده است.

 

۱.۱.۵ استانداردسازی

میان فروپاشی نظام استودیویی و دهۀ ۱۹۷۰ اتفاقی عجیبی رخ می‌دهد. فیلم‌نوشت‌های پیوسته به فیلمنامه‌های مخصوص فیلمبرداری تبدیل می‌شود، که در آن پس از صدور مجوز تولید برای فیلمنامه، نگارش نما به نمای صحنه‌ها مختص به کارگردان می‌شود، در حالی که فرمت استاندارد فیلمنامه به عنوان معیار جدید برای نوشته‌های نویسندگان پا به عرصۀ وجود گذاشت.

آپارتمان، نوشتۀ مشترک بیلی وایلدر کارگردان این فیلم و آی.ای.ال دایموند در سال ۱۹۵۹ که در سال ۱۹۶۰ اکران شد، از فرمت استاندارد فیلمنامه استفاده می‌کندك

 

خارجی. خانۀ براون‌استون ــ شب

باد قدم‌زنان به جلو و عقب گام برمی‌دارد، و گهگاهی به پنجره‌های روشن آپارتمانش نگاهی می‌اندازد. زن میانسالی به همراه سگی که به قلاده بسته شده در طول پیاده‌رو به او نزدیک می‌شود.

او خانم لیبرمن است، سگ اسکاتلندی است، و هردو بارانی پوشیده‌اند. باد آن‌ها را می‌بیند و با بی‌تکلفی به پله‌های کوتاه تکیه می‌دهد.

 

خانم لیبرمن

شب بخیر، آقای بکستر

                               

باد

شب شما هم بخیر، خانم لیبرمن

 

خانم لیبرمن

عجب هوایی شده. باید به‌خاطر هوای مسخرۀ دهانۀ کاناورال باشه

(او از پله‌های خانه‌اش تا نیمۀ راه بالا می‌رود)

درِ خونه‌ت روت بسته شده؟

 

باد

نه، نه. فقط منتظر یک دوستم

شبتون خوش، خانم لیبرمن

 

خانم لیبرمن

شب بخیر، بکستر

 

او و اسکاتی به داخل خانه می‌روند. باد به قدم زدن ادامه می‌دهد و چشمانش بر پنجره‌های آپارتمان هستند. او ناگهان از قدم زدن دست می‌کشد - - چراغ‌ها خاموش شده‌اند.

 

 

داخلی. راهرو طبقۀ دوم ــ شب

کریکبی با کت و کلاه در آستانهٔ درب بازِ آپارتمان تاریک می‌ایستد.

 

کیرکبی

بیا - - بیا، سیلویا!

 

سیلویا رقص‌کنان بیرون می‌آید، یک کتِ برهٔ ایرانی تقلبی پوشیده، کلاهش روی سرش کج شده، کیف، دست‌کش و یک چتر به دست دارد.

 

سیلویا

عجب فضایی اینجا داری. یه لونۀ عشق واقعی.

 

کیرکبی

ششش

 

در را قفل می‌کند، کلید را می‌اندازد زیر پادری.

 

سیلویا

(هنوز در حال رقص)

یه دکمه‌ا‌ت گمشده آقای کیرکبی.

 

زن به جلیقۀ باز کیرکبی اشاره می‌کند. کیرکبی پایین را نگاه می‌کند و می‌بیند دکمه‌ها به ترتیب بسته نشده‌اند. وقتی از پله‌های باریک پایین می‌آیند آن‌ها را دوباره می‌بندد.

 

سیلویا

باید مراقب این‌جور چیزا باشی. این زنا همیشه
دارن باهوش‌تر می‌شن. برای مثال آقای برنهیم - -
توی بخش ادعاها. یه شب با جای رُژ روی پیرهنش
خونه اومد - - به زنش گفت که برای نهار مشروبِ میگو
خورده. زنش هم اونو به آزمایشگاه برد و داد تشخیصش
بدن. حالا یه خونه توی گریت نک داره به اضافه‌ی بچه‌ها
و یه جگوارِ تازه - -

 

کیرکبی

هیچ‌وقت از صحبت کردن دست نمی‌کشی؟

 

به‌نظر نمی‌رسد که تابه‌حال کسی دقیقاً ثابت کرده باشد که چه زمانی تغییر به فرمت استاندارد فیلمنامه صورت گرفته و دلیل آن چه بوده است. در اوایل ۱۹۵۲ لوئیس هرمان در کتاب راهنمای عملی نوشتن برای تئاتر و فیلم‌های تلویزیونی به "فرمت استاندارد فیلمنامه" اشاره کرده، اما تعریف او آشکار می‌سازد که فرمت استاندارد نیست، او می‌نویسد: "اغلب اوقات، نویسنده حتی شاید اجارۀ نوشتن فیلمنامۀ مخصوص فیلمبرداری را نداشت. او شاید استخدام می‌شد تا فیلمنامۀ دارای فرمت استاندارد را بنویسد. [۳۲] او برای شرح این فرم عجیب می‌نویسد: "به هیچ زاویۀ دوربینی اشاره نمی‌شد. فقط توصیف صحنه، کنش شخصیت، و دیالوگ همراه آن ذکر می‌شدند." [۳۳]

هرمان در ادامه توضیح می‌دهد که کارگردان چگونه نسخۀ نویسنده را به فیلمنامۀ مخصوص فیلمبرداری تبدیل می‌کند:

کارگردان با استفاده از فیلمنامۀ دارای فرمت استاندارد به عنوان نقشۀ کار، در ادامه زوایای دوربین و نماهای خودش را طراحی می‌کند، و راهنمایی‌های کنش‌ها را بر حسب اقتضائاتی تصحیح می‌کند که در هر صحنه ممکن است خود را نشان دهند، و معمولاً این موارد با دگرگونی برنامه‌های صحنه‌ها یا تفاوت‌ مفهوم بین صحنه‌ای که نویسنده در ذهن داشته و آنچه توسط بخش دکور طراحی، توسط بخش برگزینی انتخاب و توسط بخش ساخت اجرا شده پیش می‌آمدند. [۳۴]

اگر فرمت استاندارد فیلمنامه در سال ۱۹۵۲ وجود داشته؟ پس سبک فیلمنامه نویسی غالب نبوده. در جایی به معیار کار تبدیل شده، اما چه زمانی؟ بون طی مقایسۀ معما (۱۹۶۳﴾ با محله چینی‌ها ﴿۱۹۷۳﴾ برای نشان دادن تغییر از سبک فیلم‌نوشت پیوسته به فرمت استاندارد فیلمنامه، ادعا می‌کند که: "در گذر زمان به اصطلاحات تکنیکی کمتری نیاز پیدا شد زیرا فیلمنامه بیشتر شکل ادبی به خود گرفت و بیشتر می‌توانست برای خوانندگان تصویرسازی ذهنی کند." [۳۵]

توضیح سادۀ بون دو تغییر رادیکالی را که بین ۱۹۵۰ و ۱۹۷۰ در سینما اتفاق می‌افتد را نادیده می‌گیرد. اولی فروپاشی نظام استودیویی است که در پی حکم دادگاه عالی در سال ۱۹۴۸ برای دعوی ایالات متحده علیه پارامونت پیکچرز رخ داد، و دومی خیزش نظریۀ مؤلف و تأثیر موج نوی فرانسه بر فیلمسازان آمریکایی است.

طبق گفتۀ استایگر، متلاشی شدن نظام استودیویی، مدیریت تولید در هالیوود را غیرمتمرکز کرد. فیلمنامه  دیگر منبع قدرتِ تهیه‌کنندۀ محوری نبود. تا سال ۱۹۵۵، هالیوود سیستم پکیجی را به وجود آورد که در آن تهیه‌کنندگان مستقل برای فیلم‌های خود به دنبال تأمین بودجه از طریق استودیو بودند ولی این فیلم‌ها را خارج از مدیریت مداخله‌جویانۀ افراد بانفوذ و قدیمی تولید می‌کردند. [۳۶] نطر به اینکه فیلم‌نوشت پیوسته شکل گرفته بود تا تداوم بصری و وفاداری به بودجۀ از پیش مصوب را ـ که نگرانی عمدۀ تهیه‌کنندۀ محوری بود ـ تضمین کند، فیلمنامۀ دارای فرمت استاندارد خوانایی فیلمنامه را تضمین می‌کرد تا در خدمت نیاز تهیه‌کنندۀ مستقلی باشد که باید برای فیلمنامه‌اش سرمایه جذب کند.

هم‌زمان با این تغییر صنعتی، ظهورِ تئوری مولف در کاهش مرجعیت فیلمنامه طی دوران تولید سهیم بود. همان‌طور که ابتدا ذکر شد، تئوری مؤلف واکنش مستقیمی علیه تولید به مثابه اجرای صرف فیلمنامه به صورت نقشۀ کار، ایده‌ای که فیلم‌نوشت‌های پیوسته تقویت‌اش می‌کردند. صلب راهنمایی‌های مربوط به دوربین و کات‌های نما به نما از نویسنده و مختص کردن آن‌ها به کارگردان، این پیام قدرتمند را می‌فرستد که کارگردان، و نه فیلمنامه نویس، خالق زبان سینمایی و مؤلف فیلم است. نادیده گرفتن فرمت استاندارد فیلمنامه به عنوان روشی که نویسنده را در جایگاه خود قرار می‌داد کار سختی است. هرچند اگر منزلت فیلمنامه نویس لطمه دید، کیفیت فیلمنامه چنین نشد. علاوه بر آن، فرمت استاندارد فیلمنامه فیلمنامه نویسی را از زندان تکنیکی و پر از اصطلاحات رها کرده بود. اگر فیلمنامۀ مخصوص فیلمبرداری کارگردان به عنوان نقشۀ کار جای نسخۀ نویسنده را گرفته، نسخۀ نویسنده به چیز دیگری تبدیل شده ـ چیزی به مراتب ادبی‌تر. بون وقتی در باب تغییر سبک فیلم‌نوشت پیوسته به فرمت استاندارد فیلمنامه اظهار عقیده می‌کند، حق با اوست: "تثبیت فیلمنامه به عنوان فرم ادبی مستقل." [۳۷] اگرچه این دلیل تحول نبود، بلکه نتیجۀ آن بود.

 

۱.۱.۶ واژگان فنی

ما همچنان در پرداختن به مشکل واژگان فنی گفتمان فیلمنامه ‌نویسی ناتوان بوده‌ایم. با همۀ این حرف‌ها، تاریخ فیلمنامه نویسی نه فقط تاریخ یک نوع مطلب نوشتاری بلکه تاریخ نام آن نیز است. بنا بر گفتۀ ماراس، اولین استفاده از اسم یک کلمه‌ای "فیلمنامه" به مراسم اسکار ۱۹۴۰ بازمی‌گردد.  [۳۸] ماراس تذکر می‌دهد، "کاربرد اصطلاح «فیلمنامه» مثل سناریو و فیلم‌نوشت پیوسته برای اشاره به نوشتارهایی که شاغلین به این حرفه آن را به عنوان فیلمنامه نمی‌شناختند، می‌تواند تغییرات تاریخی و پربحث را مبهم سازد."

در اوایل ۱۹۱۶، نیویورک تایمز اسم دو کلمه‌ای "فیلم نامه" را به کار برد تا نه به یک متن نوشته شده که به خود فیلم سینمایی اشاره کند. (به بیان دیگر نمایشی که به جای صحنه روی پرده اجرا می‌شد). [۴۰] این ارجاع نه تنها عدم حتمیت واژگان شاخص اولیه در رابطه با هنر تازۀ‌ سینما را افزایش می‌دهد بلکه در تمایز میان مفهوم و اجرای آن یک ناکامی محسوب می‌شود. فیلمنامه نویسان اولیه (که اغلب «تصویرنگار»، «تصویرنویس»، «نویسندۀ نمایشنامۀ تصویری» یا «نویسندۀ نمایش روی پرده‌» [۴۱] نامیده می‌شد) از سوی بسیاری به عنوان مؤلف فیلم در نظر گرفته شدند. این مسائل مربوط به اعتبار را نیز پیش می‌کشد، اما در دوران اولیۀ سینما و قبل از سال ۱۹۳۲، کمپانی‌ها مجزا و به طرز متفاوتی به مسائل مربوط به اعتبار رسیدگی می‌کردند، آن هم بدون در نظر گرفتن استانداردهای صنعتی. [۴۲]

یک بعد زبان‌شناختی دیگر اصطلاحات "فیلمنامه" و "فیلمنامه نویسی" (در مقابل "سناریو" و "سناریو نویسی") که ماراس مورد بررسی قرار می‌دهد اشاره به نوع تخصصیِ نوشتن است. در شرایطی که داستان مکتوبی است که به فیلم تبدیل می‌شود، فیلمنامه نمایشنامه‌ای است که به زبان سینما نوشته شده است. ماراس برای بیان منظور خود به نقل قول از مقالۀ فیلمنامه نویسی به نام دادلی نیکولز در سال ۱۹۴۲ می‌پردازد که او در آن "«فیلمنامه ـ نویسی» (با خط پیوندی‌شان) را به «فیلمنامۀ بی‌نقص» مربوط می‌کند." [۴۳] نیکولز فیلمنامه را به مثابه "شرح کامل فیلم سینمایی و نحوۀ اجرای آنچه که شرح آن رفته" می‌نگرد؛ و رشد زبان مخصوص به این فرم نوشتار، دال بر پیدایش فیلمنامه به عنوان یک فرم هنری منحصربه‌فرد است..

 

۱.۱.۷ موضوعات مورد بحث

اصطلاحات کلیدی پیشنهادی و موضوعات مورد بحث برای واحدهای درسی دانشگاهی که به مطالعۀ در این موضوع می‌پردازند، در ادامه می‌آید.

اصطلاحات کلیدی:

  • فیلمنامه نویسی
  • سیناپس
  • سناریو
  • فیلم‌نوشت پیوسته
  • سیستم تهیه‌کننده محوری
  • توماس اینس
  • اینس‌ویل
  • "همان‌طور که نوشته شده فیلمبرداری شود"
  • کارل مه‌یر
  • فرمت استاندارد فیلمنامه
  • سیستم پکیجی
  • تئوری مؤلف
  • نمایشنامۀ مخصوص سینما در مقابل فیلمنامه
  •  

 

سؤالات

  • آیا فیلمنامه نویسی یک فرمِ هنری است یا حرفه‌ای صنعتی؟
  • سناریو و فیلم‌نوشت پیوسته چه تفاوتی با یکدیگر دارند و چرا مهم است که بیان این دو و فیلمنامه تمایز قائل شد؟
  • چرا نقش توماس اینس در تکامل فُرم فیلم‌نوشت پراهمیت است؟
  • در فیلمنامه نویسی کارل مه‌یر چه چیز خاصی وجود دارد؟
  • چطور آمدن صدا فیلمنامه را تغییر داد و یک فیلم‌نوشتِ فیلم صامت آمدن صدا را در سینما پیش‌بینی کرده بود؟
  • چه عواملی در تغییر سبک فیلم‌نوشت پیوسته به فرمت استاندارد فیلمنامه دخیل بودند؟
  • چگونه کارکرد فیلمنامه در مدیریت تولید سیستم‌ تهیه‌کننده محوری و سیستم پکیجی تغییر ایجاد کرد؟
  • چگونه فرمت استاندارد فیلمنامه کیفیت ادبی فیلم‌نوشت را تغییر داد؟
  • چرا پیدایش اصطلاح "فیلمنامه" به درک ما از کاربردهای این سند مربوط است؟
  • چگونه تاریخ فیلمنامه نویسی و فیلمنامه به درک ما از فرمی که امروزه وجود دارد و در تولید فیلم سینمایی دارای کاربرد است شکل می‌دهد؟

 

توضیح. امروزه script، screenplay و scenario همگی در مفهوم فیلمنامه کاربرد دارند. در این متن سعی شده جهت انتقال تأکید نویسندۀ متن بر این واژه‌گزینی‌ها برای آن‌ها به ترتیب معادل‌های فیلم‌نوشت، فیلمنامه، و سناریو در نظر گرفته شود.

 

۱.۱.۸ پی‌نوشت

۱. فیلم‌نوشت پیوسته یا Continuity Script به فیلم‌نوشت‌هایی گفته می‌شود که توضیح کامل و پرجزئیاتی دربارۀ اتفاقات داستان، صحنه‌ها و زوایای دوربین می‌دهد تا حین فیلمبرداری تقریباً همه‌چیز از قبل برنامه‌ریزی شده باشد. این متن‌ها اغلب شامل افکت‌های صدایی یا کاراکترها و دیگر جزئیات هم می‌شد.

2. Mehring, Margaret. The Screenplay: A Blend of Film Form and Content. Boston: Focal Press, 1990. Pg. 232. ↩

3. Maras, Steven. Screenwriting: History, Theory and Practice. NY: Wallflower, 2009. Pgs. 40, 89-92. ↩

4. Maras, Steven. Screenwriting: History, Theory and Practice. NY: Wallflower, 2009. Pg. 90. Emphasis mine. ↩

5. Boon, Kevin Alexander. Script Culture and the American Screenplay. Detroit: Wayne State University Press, 2008. Pg. 15. ↩

6. Raynauld, Isabelle. “Screenwriting” in The Encyclopedia of Early Cinema. Edited by  Abel, Richard. NY: Routledge, 2005. Pgs. 834-838. ↩

7. Raynauld, Isabelle. “Screenwriting” in The Encyclopedia of Early Cinema. Edited by  Abel, Richard. NY: Routledge, 2005. Pgs. 834-838. ↩

8. Library of Congress Online: http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/h?ammem/papr:@field%28NUMBER+@band%28edmp+4055%29%29

9. IMDb entry: http://72.21.211.33/title/tt0203700/

10. Library of Congress Online: http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/r?ammem/papr:@filreq%28@field%28NUMBER+@band%28edmp+4045%29%29+@field%28COLLID+edison%29%29

11. Balázs, Béla. Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. NY: Dover, 1970. Pg. 247. ↩

12. Boon, Kevin Alexander. Script Culture and the American Screenplay. Detroit: Wayne State University Press, 2008. Pg. 4. ↩

13. Multiple sources. Boon reprints his from Jacobs, Lewis. The Rise of the American Film.  NY: Harcourt Brace, 1939. Pgs. 27-28. Ours is reprinted from Tim Dirk’s filmsite review of the film, accessed on 7 January 2011: http://www.filmsite.org/voya.html. Dirk’s version differs only in minor detail from Jacobs’. ↩

14. Balázs, Béla. Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. NY: Dover, 1970. Pg. 248. ↩

۱۵. فرمت استاندارد فیلمنامه یا master scene format شکل استاندارد فیلمنامه نویسی در هالیوود است که از فیلم‌نامه است که دارای عنوان صحنه، توصیف صحنه، نام شخصیت و دیالوگ است و در آن به جزئیات نما به نما و زوایای دوربین اشاره‌ای نمی‌شود و صرفاً روی قصه‌گویی تمرکز دارد.

16. Boon, Kevin Alexander. Script Culture and the American Screenplay. Detroit: Wayne State University Press, 2008. Pgs.5-6. ↩

17. Maras, Steven. Screenwriting: History, Theory and Practice. NY: Wallflower, 2009. Pg. 90. ↩

18. Bordwell, David, Staiger, Janet, and Thompson, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. NY: Columbia UP, 1985. Pg. 138. ↩

19. Norman, Marc. What Happens Next: A History of American Screenwriting. NY: Three Rivers, 2007. Pg. 42. ↩

20. Boon, Kevin Alexander. Script Culture and the American Screenplay. Detroit: Wayne State University Press, 2008. Pg. 3. ↩

21. Norman, Marc. What Happens Next: A History of American Screenwriting. NY: Three Rivers, 2007. Pg. 44. ↩

22. Accessed on 9 January 2011 at http://web.archive.org/web/20070820051629/www.geocities.com/kingrr/satan.html ↩

23. Norman, Marc. What Happens Next: A History of American Screenwriting. NY: Three Rivers, 2007. Pg. 44. ↩

24. Maras, Steven. Screenwriting: History, Theory and Practice. NY: Wallflower, 2009. Pgs. 40. ↩

25. Staiger, Janet. Cinema Journal. Vol. 18, No. 2, Economic and Technological History (Spring, 1979), 16-25. ↩

26. Luft, Herbert G. “Notes on the World and Work of Carl Mayer.” The Quarterly of Film Radio and Television, Vol. 8, No. 4 (Summer, 1954), pp. 375-392 ↩

27. Mayer, Carl. Sunrise: A Song of Two Humans. Photoplay. Twentieth Century Fox. Pg. 1. ↩

28. Geuens, Jean-Pierre. Film Production Theory. Albany, NY: Suny, 2000. Pg.84. ↩

29. Rose, Ruth, and Creelman, James Ashmore. King Kong.Copyright © 1933, RKO Pictures Inc. Accessed from American Film Scripts Online on 9 January 2011. ↩

30. Balázs, Béla. Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. NY: Dover, 1970. Pg. 248-49. ↩

31. Geuens, Jean-Pierre. Film Production Theory. Albany, NY: Suny, 2000. Pg.84. ↩

32. Herman, Lewis. A Practical Manual of Screen Playwriting for Theater and Television Films. Cleveland: World, 1952. Pg. 169. ↩

33. Herman, Lewis. A Practical Manual of Screen Playwriting for Theater and Television Films. Cleveland: World, 1952. Pg. 171. ↩

34. Herman, Lewis. A Practical Manual of Screen Playwriting for Theater and Television Films. Cleveland: World, 1952. Pg. 171. ↩

35. Boon, Kevin Alexander. Script Culture and the American Screenplay. Detroit: Wayne State University Press, 2008. Pgs. 3, 20-24. ↩

36. Bordwell, David, Staiger, Janet, and Thompson, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. NY: Columbia UP, 1985. Pgs. 330-337. ↩

37. Boon, Kevin Alexander. Script Culture and the American Screenplay. Detroit: Wayne State University Press, 2008. Pg. 24. ↩

38. Maras, Steven. Screenwriting: History, Theory and Practice. NY: Wallflower, 2009. Pg. 86. ↩

39. Maras, Steven. Screenwriting: History, Theory and Practice. NY: Wallflower, 2009. Pg. 80. ↩

40. Maras, Steven. Screenwriting: History, Theory and Practice. NY: Wallflower, 2009. Pg. 82. ↩

41. Maras, Steven. Screenwriting: History, Theory and Practice. NY: Wallflower, 2009. Pg. 82. ↩

42. Maras, Steven. Screenwriting: History, Theory and Practice. NY: Wallflower, 2009. Pg. 85. ↩

43. Maras, Steven. Screenwriting: History, Theory and Practice. NY: Wallflower, 2009. Pg. 87. ↩

 

ترجمه: رامتین ابراهیمی

 

درباره نویسنده.

اندرو کنت گی فیلمساز مستقل و استادیار رشتۀ سینما در دانشگاه مرکزی فلوریدا است که آنجا در مقطع‌های لیسانس و فوق لیسانس فیلمنامه نویسی، صنعت سینما، و تئوری‌های تولید فیلم را آموزش می‌دهد. او همچنین در آکادمی فیلم نیویورک به تدریس فیلمنامه نویسی پرداخته است. او دارای مدارک لیسانس ادبیات انگلیسی، و تولید سینما، و فوق لیسانس سینما و رسانۀ دیجیتال است.

درباره

نویسندگان و مترجمان مهمان، افرادی هستند که به صورت گذرا و مقطعی با سایت «فیلم‌نوشت» همکاری می‌کنند و معمولا از میان دانشجویان انتخاب می‌شوند.