اتاق

نوشته شده توسط آیدا مرادی آهنی

 

سلام صندلی، سلام کُمُد

رُمان «اتاق» داستانی است که تحت تأثیر داستان زندگی واقعی دو نفر نوشته شده. «ناتاشا کامپوش» که سال ۱۹۹۸ در سن دَه سالگی توسط بیگانه‌ای دزدیده و سال‌ها زندانی شد و از آن فجیع‌تر، دختر اتریشی به نام «الیزابت» که توسط پدرش در سال ۲۰۰۸ در زیرزمین خانه به مدت بیست و چهار سال حبس بوده و بارها مورد تجاوز قرار گرفته و از او صاحب چندین فرزند شده بود. داستان زندگی «ناتاشا» دو بار نوشته شد. دفعه‌ی اول کتاب «داستان ناتاشا کامپوش» که در سال ۲۰۰۶ توسط دو نویسنده با نام‌های «آلن هال» و «میشل لیدیگ» و بار دوم توسط خود دختر، در کتابی با نام «دیو و دلبر» که پیرو این نام در این مطلب صحبت خواهیم کرد. بعد از آن شاهد فیلم «میشل» بودیم که توسط کارگردان استرالیایی «مارکوس شلنزر» در سال ۲۰۱۱ ساخته شد. در ادامه فیلم «۳۰۹۶ روز» ساخته‌ی «شری هورمان» هم به زندگی این زن پرداخت. و البته این‌ها به جز فیلم‌های مستند و غیر مستند یا سریال‌هایی است که گاهی این موضوع را هدف گرفته‌اند. غرض از گفتن همه‌ی این‌ها رسیدن به این نتیجه است که در چنین شرایطی و بعد از چنین آثاری نوشتن رُمانی با این موضوع، ایده‌ی جسارت‌آمیزی به نظر می‌رسد. بنابراین قبل از هرچیز باید نزدیک شدن «اِما داناهیو» نویسنده‌ی ایرلندی- کانادایی به چنین موضوعی را تحسین کرد. و در دنباله چگونگی نگاه او به این موضوع و نوعِ پرداخت به آن مطرح می‌شود. به یقین خانم «داناهیو» دنبال چیزی فراتر از قصه‌ی «ناتاشا» یا «الیزابت» بوده. چیزی که واقعیت را می‌گیرد و در دل زندگی داستانی، ملموس‌تر از واقعیت به تصویر می‌کشد. جوایز شاید شاهد خوبی برای این مدعا نباشند اما گوناگونی آن‌ها می‌تواند این حقیقت را درباره‌ی رُمان «اتاق» ثابت کند. بدون شک «لنی آبراهامسون» هم با درک چنین نکاتی از کتاب، به سراغ اقتباس رفته. بماند که با توجه به فیلم‌ها و سریال‌های موجود، ساخت چنین فیلمی هم با ریسک بالایی روبرو بود. اما فیلم «اتاق» برنده‌ی جایزه‌ی منتخب مردمی جشنواره بین المللی فیلم تورنتو شده و در بفتا، گلدن گلوب می‌درخشد. نکته‌ی اصلی همین جا مطرح می‌شود. رمان و فیلم «اتاق» با چنین پیش‌ زمینه‌ای، ضمن توجه به موضوعی تکراری چگونه موفق می‌شوند حتی فراتر از داستانی که بر اساس واقعیت و از قلم یا زبان خود قربانی نوشته شده هم‌ذات پنداری را در مخاطب برانگیزند؟

در اولین نگاه، داستان «اتاق»، روایت شخصیت کودک در تقابل با شخصیت مادر است. توجه کنیم که در علوم روانشناسی و جامعه‌شناسی، تا قرن‌ها اکثر مطالعات صورت گرفته در زمینه‌ی کودک و زن بسیار نزدیک به هم بودند اما بعد از بروز و علاقه نسبت به علم رشد اجتماعی کودک، هر چیزی منشعب از این علوم از ریشه‌های متفاوتی تغذیه می‌شود. و چنین نکته‌ای پایه‌ی شخصیت‌پردازی رمان خانم «داناهیو» است. مادر تلاش می‌کند در اتاقی کوچک، زندگی را نه تنها عادی، بلکه گاهی زیبا نشان بدهد. ورزش روزانه، پختن کیک و هر فعالیتی که بشود در آن یک ذره جا انجام داد. اما از همان ابتدا هم ما او را در مقابل جواب بعضی سؤال‌ها و رویارویی با بعضی مشکلات، مستأصل می‌بینیم. چرا؟ چون او بر خلاف پسرش زمانی دنیای بیرون را دیده و در حد یک دختر دبیرستانی با زشتی‌های آن آشنا است. برای همین، وجود موش در اتاق برای او حمله‌ی موش است اما برای پسرک وارد شدن موجودی مثل مهمان. و از دید «جَک» سگ خیالی واقعاً وجود دارد. در داستان «اتاق» شخصیت‌ها گاه در عین دور شدن و فاصله گرفتن از هم سعی در نزدیکی به هم دارند. و این نقطه‌‌ی اتکا بر دوش موجودیت اتاق به عنوان فضایی مشترک است. یعنی تنها فضایی که کاراکترها در آن با هم به تقابل می‌پردازند بدل به یگانه نقطه‌ی اتصال‌شان می‌شود. و در این لحظات با هجوم سختی از درک معنا و فضای اتاق دو شخصیت به هم نزدیک‌اند. که البته این احساس بعداً در موقعیتی که مادر از کودک می‌خواهد تا خودش را به ناخوشی بزند به خوبی خود را نشان می‌دهد. بسیاری این نقد را به فیلم و داستان وارد می‌دانند که چرا در این پنج سال زن تا این حد تلاش نکرده بود. داستان بر این نکته تأکید می‌کند که «جَک» از همین لحظاتی که وارد دنیای پنج سالگی می‌شود انگار برای رشد بیشتر و وارد شدن به دنیایی یک سال بزرگ‌تر، مدام به در بسته می‌خورد. تلویزیون که قرار است وسیله‌ی درک او باشد و او را با دنیای بیرون که هرگز ندیده آشتی بدهد گاه به شدت باعث پریشانی و سردرگمی او می‌شود. او از حالا تفاوت‌ها را با تخیلی رقیق‌تر می‌بیند و انگار یک قدم به دنیایی که مادر دارد در آن به سر می‌برد یعنی تماشای واقعیت هولناک، نزدیک می‌شود. تنها چیزی که «جَک» از دنیای بیرون می‌شناسد مَرد است. او هم به محض ورود به اتاق، جزء اشیاء آن اتاق می‌شود و از آن‌جا که با پسر هیچ گونه ارتباطی ندارد و حتی می‌توان گفت برای او از موش هم ناشناخته‌تر است تنها یک موجود موقت در اتاق محسوب می‌شود. آیا اگر همه چیز بیرون این اتاق رخ می‌داد نگاه او به مرد -فارغ از وابستگی خونی- همین‌طور تغییر می‌یافت؟

حرف «دیو و دلبر» شد. کلیه داستان‌هایی با محتوی زندانی کردن زن توسط مرد را با این داستان تفسیر می‌کنند اما «اتاق» بر پایه‌ی ویژگی‌هایی که برای آن برمی‌شمریم تکیه بر عناصر روانشناختی دیگر نیز دارد.

دقت کنیم که در بخش اول فیلم -یعنی زندانی بودن در اتاق- بحث بر سر چگونگی چرخش فضا است. بر عکسِ مادر که می‌داند موجودیت و زندگی آن‌ها تا حد زیادی به مرد وابسته است. چرا که اگر مرد بمیرد یا زیر ماشین برود یا به سرش بزند و برود جایی دیگر و یا اصلاً خیلی راحت، فرار کند؛ آن‌ها هم نیست و نابود می‌شوند. حتی مرد می‌تواند تصمیم به نابودی آن‌ها بگیرد. اما پسرک انگار درک واضحی ندارد به نظر می‌رسد حتی فکر می‌کند بدون آن‌ها مرد موجودیت نمی‌یابد. بدون آن‌ها مرد اتاقی ندارد که به آن سر بزند، کسی را ندارد برایش غذا ببرد. اما از پنج سالگی به بعد چه‌طور؟ «جَک» وقتی خشونت مرد را درک می‌کند یا وقتی تنبیه و مجازات او را می‌فهمد، لحظاتی که از سرما می‌لرزد یا گشنه است یا شمعی برای کیکش ندارد؛ آن وقت کم کم این درک، رنگ دیگری به خود می‌گیرد. به مرور مادر می‌بیند که فرزندش با غم نداشتن چیزی را که پیش از این -حتی موقت- داشته و حالا از او گرفته شده، آشنا می‌شود. اتاق گرم بوده و حالا راحت با خشم مرد می‌تواند سرد شود. شبیه مادر شدن خطرناک است. یا حداقل از دید مادر، این شباهت تفکر، غیر قابل تحمل است. این حادثه‌ی محرکی است که زن را وادار می‌کند ریسک مرگ در تنهایی را به جان بخرد اما «جک» را به دنیای بیرون بسپارد، به زندگی.

 

فیلم با به بار نشستن چنین کنشی وارد مرحله‌ی دوم یعنی آزادی می‌شود. اما انگار لوکیشنِ اتاق، نه تنها پیوندی بوده بین مادر و پسر بلکه تجسم وجودی از شخصی سوم بین آن‌ها نیز بوده.

 

بعد از ماجرای «ناتاشا کامپوش» موضوعی که زیاد بر آن تأکید می‌شد سندروم استکهلم بود. این‌که گروگان به لحاظ عاطفی به گروگان‌گیر وابسته می‌شود. چیزی که در مورد «ناتاشا»، و بسیاری از قربانیان مانند او دیده شده. شاخص مهم دیگری که در رمان وجود دارد و فیلم به خوبی از پس آن برآمده طرز استفاده از این سندروم در روحیه مادر و پسر و به خصوص مادر است. داستان زیرکانه از این حالت روحی برای پیشبردِ پلات و زندگی بعد از آزادی استفاده می‌کند. بعد از خروج از اتاق و پا گذاشتن به جهان بیرون، راه دو شخصیت بسیار ظریف‌تر از مرحله‌ی قبل از هم دور می‌شود. ضمن این‌که هر دو همدیگر را زیر نظر دارند. حالا دیگر در دنیای جدید هیچ کدام از دوستانِ قدیمی «جَک» نیستند. نه میز، نه کُمُد، نه صندلی و نه پنجره‌ی سقفی کوچک. از حالا دیگر صبح‌ها به جای کمد و صندلی، باید با لبخند به مادربزرگش و سایر آدم‌ها سلام کند. آدم‌هایی که مثل مرد توی اتاق غریبه‌‌اند. بله، شاید در ابتدا دل‌مان به حال کودک بسوزد که هیچ‌گاه آن بیرون را ندیده بود و حس کنیم زن راحت‌تر از او با این محیط دور اما آشنا کنار می‌آید اما بین این دو نفر، کودک حداقل از یک لحاظ خوش‌بخت است که می‌تواند تطابق سریع‌تری با محیط برقرار کند. زن به واسطه‌ی مقایسه‌ی گذشته با حال، گذشت سال را بیشتر حس کرده، متحمل شکست می‌شود و عقب افتادگی را با شدت و حدت بیشتری درک می‌کند. همه‌ی نخ‌ها در جایی و زمانی دور گُم شده‌اند. نه تنها نخ‌های اتصال او به گذشته، بلکه نخ اتصال گذشتگان به هم. مثل پیوند پدر و مادر. و حالا او سعی می‌کند خودخواسته نخ‌های اتصال خود به دنیا را بِبُرد. تحمل نگاه والدین و مردم را ندارد. منزوی‌تر می‌شود. حتی نسبت به پسرک هم. به نظر می‌رسید در چنین شرایطی این کودک است که باید مواظبت ببیند اما مادر به شدت احتیاج به مراقبت دارد. و پسرک این را قویاً درک می‌کند. که البته در رمان به مراتب این موضوع زیباتر به تصویر کشیده شده و فضای بیشتری به ادراک و شهود پسر نسبت به دور شدن مادر از زندگی اختصاص داده شده. فراموش نکنیم آن‌چه داستان در هر دو مرحله‌ی خود به شدت بر آن اصرار می‌کند عمل تطابق است. چه بخش اول که در حوزه‌ی فیلم‌هایی با موضوع نجات یافتن و زنده ماندن (survival) تعریف می‌شود و چنین موضوعاتی که می‌توان آن‌ها را یک ژانر دانست همواره با عمل تطابق در کشمکش هستند. و چه در بخش دوم که دروازه‌ی زندگی جدیدی به روی شخصیت‌ها گشوده می‌شود. و کاراکترها چه با محیط و چه -از آن مهم تر- با خود در محیط، باید جایگاه‌ و نسبت‌شان را پیدا کنند.

در این میان حضور «لِئو»، نقطه‌ی روشنی است. امیدی که می‌گوید می‌شود پسر بچه را به زندگی نزدیک‌تر از این هم کرد. در میان اطرافیان مادر و پسر، «لِئو» بیشتر از همه آن‌ها را درک می‌کند. جای صندلی و کمد را می‌گیرد. سگ واقعی‌اش را به پسرک نشان می‌دهد.

به عنوان یک الگوی راهنما در نوشتن داستان، «لئو» نقش مفیدی اجرا می‌کند که متأسفانه در اکثر نقد‌های نوشته شده درباره‌ی فیلم یا داستان «اتاق» به خوبی دیده نشده. نه هول خبرنگارها را در دل «جَک» می‌اندازد نه اضطراب مادر و نه نگرانی مادربزرگ. یک جور بلوغ روشنی در رفتارش با پسرک است که مثل لنزی قوی در نگاه کردن به دنیا برای پسرک کاربرد دارد.

نکته‌ی دیگری که دلیل خوبی برای موفق‌تر بودن رمان و فیلم «اتاق» نسبت به آثار پیشین است جسارت نویسنده و شهامت آن در بازگو کردن نوعی احساسات مخفی در شخصیت است. نویسنده با پرسش‌هایی ما را یک قدم از شهروند عادی که اخبار دزدیده شدن و تجاوز دختری را می‌بیند بالاتر می‌برد. آیا کسی مثل پدرِ این زن حق ندارد کودک را به چشم فرزند متجاوزی ببیند که دخترش را آزار داده؟ و چه‌طور می‌شود بر این حس غلبه کند؟ مهم‌ترین پرسش، سؤال چالش‌برانگیز خبرنگار از زن است؛ این‌که آیا ماندن پسرک همراه مادر و خارج نکردن او از کلبه صرفاً عملی خودخواهانه نبوده؟ و آیا باید باور کرد که او هیچ‌گاه به این موضوع، یعنی آزاد کردن پسر فکر نکرده بود؟ و حتی در صورت منفی بودن جواب چرا و چه‌طور به این فکر نیفتاده؟ بنابراین داستان تنها رویه‌ی فداکاری و قربانی شدن و قربانی سازی را دنبال نمی‌کند. چرا که اگر چنین خواسته‌ای داشت شاید در پایان مرحله‌ی اول، یعنی آزادی از زندانِ اتاق همه چیز تمام می‌شد.

برعکس نیمه‌ی اول که به نظر می‌رسید این مادر است که دارد از پسر مراقبت می‌کند از جایی، این بار، بر دوش پسر می‌افتد. و از حد موازنه هم عبور می‌کند. این جمله که مادرِ زن، در اولین برخورد با نوه‌اش در بیمارستان به او می‌گوید که «تو دخترمان را نجات دادی.» از آن‌جا کم‌کم جان می‌گیرد و تعبیر بیشتری می‌یابد. تا جایی که جک حاضر می‌شود موهایش یعنی آن‌چه باعث قدرت سامسون‌گونه‌ی او می‌شدند را به مادرش ببخشد. تا آخرین صحنه که مادر را به اتاق می‌برد و انگار با خداحافظی از اتاق به او می‌گوید که همه چیز تمام شده و آن‌ها حالا باید با هم در زندگی واقعی زندگی کنند.

در یک نگاه کلی باید گفت «اتاق» حرف‌های مهم‌تری دارد که فقط به بُعد اجتماعی یا روانشناسی نمی‌پردازد. یعنی ابعادی که در صورت تکیه‌ی فیلم بر بخش اول، ابعاد برجسته و زبان گویای داستان می‌بودند. فیلم از بازی با احساسات به گونه‌ی مرسوم فیلم‌های پیش از خود که درام را متکی به رقت احساسات مخاطب پیش می‌بردند دوری می‌کند. و حتی بر لبه‌ی احساسی‌ترین لحظات هم با منطقی هشدار دهنده مخاطب را راهنمایی می‌کند.

درباره

آیدا مرادی آهنی، متولد سال ۱۳۶۲ در تهران و فارغ‌التحصیل رشتۀ مهندسی برق در مقطع کارشناسی از دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی است. او تاکنون مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» (نشر چشمه) و رمان‌های «گلف روی باروت» (نشر نگاه) و «شهرهای گمشده» (کتاب سده) را به رشتۀ تحریر درآورده و با نشریات مختلفی از جمله ماهنامه تجربه، دو هفته‌نامه هنر و سینما، مجله کرگدن، مجله فیلمخانه و ... همکاری داشته است. نشانی تارنمای اختصاصی او: http://aidamoradiahani.com/