درخت زندگی

نوشته شده توسط جیکوب کروگر

 

 

درخت زندگی: فیلم‌های بزرگ برپایۀ‌ پرسش‌‌های بزرگ بنا می‌شوند

اغلب اوقات، ما به عنوان فیلمنامه‌نویس به حدی به ساختار خطی و داستان‌سرایانه می‌چسبیم که فراموش می‌کنیم اَشکال کاملا متفاوتی از فیلمنامه هم وجود دارد که می‌تواند به همان نسبت جذاب و قدرتمند باشد. چیزی که باعث می‌شود تا درخت زندگی ترنس مالیک تا این حد خارق‌العاده جلوه کند، روش ساده و سرراستی است که داستان‌گویی خطی ـ داستان یک خانواده ـ را با سکانس‌های طولانی متشکل از تصاویر نفس‌گیر از زیبایی‌های گسترده و تباهی غیر قابل مهار عالم هستی در هم می‌تند. اما به مالیک اجازه ندهید شما را فریب دهد، در زیر پَرسۀ‌ ملودیک درخت زندگی، یک ساختار بسیار سفت و مستحکم وجود دارد که درام بیت [۱]  را برای کل فیلم فراهم می‌کند.

 

پرسش بنیادین

درخت زندگی به رغم تمام جلو و عقب رفتن‌هایش در زمان، تغییر پرسپکتیوهایش، به تصویر کشیدن عالَم از دیدگاه خداوند، صداهای افزودۀ زمزمه‌وارش، سکانس‌های دایناسور‌ش و تصاویر تأمل‌برانگیزی که همچون امواج اقیانوس به سمت ما می‌آید؛ در سطح بنیادین خود داستان کاراکتر شان پن یعنی جک را بازگو می‌کند که زمان حال و گذشته را برای یافتن پاسخ یک سؤال بی‌پاسخ جست‌و‌جو می‌نماید:

اگر تو خوب نیستی، چرا من باید خوب باشم؟

در سطح لاهوتی و روحانی، در حالی که جک تلاش می‌کند زیبایی، عظمت و بزرگی و شگفتی عالم را با مرگ بی‌معنای برادر خود وفق دهد، این سؤال را از خداوند می‌پرسد: مسئلۀ جهانی که در آن مرگ همیشه حی و حاضر است، حتی در دلپذیرترین خاطرات اَوان دوران کودکی‌اش.

در سطح فیزیکی، جک همین سؤال را از پدر دوست‌داشتنی اما بدرفتار خود می‌پرسد که نقش او را برد پیت بازی کرده و عشق مبتنی بر تصور غلط او هم‌ جک را محافظت می‌کند و هم به آهستگی باعث نابودی او می‌شود. وقتی ستایش جک جوان نسبت به پدرش و تمنای او برای "خوب بودن" به ورطۀ‌ ناامیدی و تنفر می‌غلتد، او مجبور می‌شود نه تنها با هر دو سویۀ‌ شخصیت پدرش بلکه با هر دو سویۀ‌ شخصیت خودش نیز کنار بیاید ـ درآویختن با یک سؤال بسیار ژرف و بی‌پاسخ در مورد اینکه در دنیایی که عشق‌ ورزیدن هم‌زمان به خداوند و پدر به شکل غیر قابل توضیحی از زیبایی به خشونت تغییر شکل یافته است، چگونه می‌توان خوب بود.

 

فیلم‌های بزرگ بر پایۀ‌ پرسش‌های بزرگ بنا می‌شوند

نکتۀ‌ جذاب و جالب توجه در مورد ساخت فیلمی براساس یک سؤال که پاسخ درست آن را نمی‌دانید این است که شما را به عنوان یک نویسنده مجبور می‌کند دقیقاً مثل کاراکترهای خود سفری ژرف و عمیق را تجربه کنید.

جست‌و‌جو برای درک و دریافتی عمیق‌تر از جهان، فلسفۀ‌ وجودی نوشتن به شمار می‌رود. و این به فیلم‌های تجربی نظیر درخت زندگی محدود نمی‌شود. حتی کمدی جدید وودی آلن، نیمه شب در پاریس هم براساس یک پرسش عمیق بنا شده است: "اگر من در دورۀ دیگری می‌زیستم آیا زندگی بهتری داشتم؟"

به فیلم‌هایی مثل مایکل کلایتون، چند مرد خوب، شبکه‌ ‌اجتماعی یا مرد تنها‌ [۲] فکر کنید تا پرسش‌های بنیادینی را در مرکز این فیلم‌های موفق تجاری مشاهده کنید.

 

شما در نوشتۀ‌ خود چه پرسش‌هایی مطرح می‌کنید؟

به نوشتن خودتان بیندیشید. چه سؤال‌هایی شما را به خود جلب می‌کنند؟ فیلمنامه‌های شما چه پرسش‌هایی می‌پرسند؟ آیا آن‌ها سؤال‌هایی هستند که شما برایشان اهمیت قائل هستید؟ و آیا شما واقعا از طریق سیر و سفر کاراکترهای خود با آن‌ها پنجه در پنجه می‌شوید یا تلاش می‌کنید با یک تعظیم کوچک دست‌و‌بال آن‌ها را ببندید؟

 

از پرسش‌ها به ساختار

من در بخش اول این مقاله دربارۀ پرسشی که سفر جک براساس آن شکل می‌گیرد صحبت کردم:

اگر تو خوب نیستی، چرا من باید خوب باشم؟

نبرد و ستیز در جهانی که در آن هم خداوند و هم پدر می‌توانند به این شکل متناقض از زیبایی و خشونت رفتار کنند، جکِ پسر با یک سوال ژرف دست به گریبان باقی می‌ماند: آیا او باید زندگی خود را براساس تصویر آن‌ها، یا براساس چیز دیگری بنا کند.

از نظر ساختاری این پرسش با دو رخداد قدرتمند و برانگیزاننده که هر دو به مرگ یک کودک مربوط می‌‌شود هم در زمان حال و هم در گذشته به وجود می‌آید.

 

تو اجازه می‌دهی یک پسربچه بمیرد

هیچ‌کس نمی‌تواند لحظه‌ای در اوایل فیلم درخت زندگی که مادر جک نامه‌ای که به همراه آن خبر مرگ پسرش به او می‌رسد را دریافت می‌کند فراموش نماید.

چنانچه با تفکر سنتی ساختار فیلمنامه به این موضوع نگاه کنیم، این لحظه یک رویداد محرک را برای کل فیلم فراهم می‌سازد و یک حفره‌؛ نه تنها  در جهان خانواده بلکه در جهان خود فیلم ایجاد می‌کند. ما از یک درام کاراکترمحور به دریایی حماسی از تصاویر دایناسورها، تولدها و کیهان‌‌شناسی انفجار بزرگ که به یکباره به نظر می‌رسد مشکلات خانواده را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد می‌غلتیم:                              

دنیا چگونه می‌تواند به طور همزمان چنین زیبایی و چنین خشونتی را در خود داشته باشد؟ زنی که تنها فلسفۀ او "دوست داشتن همه کس و همه چیز" است چگونه به این شکل تنبیه می‌شود؟ پس خداوند کجا است؟

 

دو سطح ساختاری

در فرآیند خلق یک فیلمنامه، فکر کردن به لحظه‌ای که فیلم را به عنوان یک کل به تحرک وامی‌دارد ـ که درها را به روی تغییر می‌گشاید ـ پرسش محوری فیلم را معرفی می‌کند و مخاطب را با سیر و سفر فیلم درگیر می‌کند، اهمیت زیادی دارد. و فرقی نمی‌کند که شما یک فیلم هنری مثل درخت زندگی یا یک فیلم پرفروش هالیوودی بنویسید؛ زیرا در هر صورت هرچه سریع‌تر رسیدن به چنین لحظۀ‌ مهمی برای خلق این حس که فیلم شما تکان‌دهنده است و برای خلق لنزی که از طریق آن مخاطب بتواند رویدادهای داستان شما را تفسیر کند حیاتی است.

وقتی شما در حال ساخت فیلمی که در زمان حرکت می‌کند هستید، حقیقتا دو لایۀ‌ متفاوت از این ساختار در اختیار دارید: ساختار خطی اولیه از سفر کاراکتر اصلی و ساختار ثانویۀ‌‌‌ روشی که آن اطلاعات به مخاطب ارائه می‌شود.

برای مخاطب، سفر زمانی آغاز می‌شود که مادر جک نامه را دریافت می‌کند. اما برای کاراکتر اصلی یعنی جک، سفر خیلی زودتر و زمانی که یک پسربچه درست در میانۀ یک روز "عالی" در حفرۀ‌ شنای محلی می‌میرد و جک جوان مجبور می‌شود با این واقعیت روبه‌رو شود که نه زندگی و نه خداوند همان چیزهایی که او فکر می‌کرد نیستند شروع می‌شود.

جک جوان واهمه و ترس و نومیدی خود را با خداوند زمزمه می‌کند:

تو کجا بودی؟ تو اجازه دادی یک پسر بچه بمیره. تو اجازه مید‌ی هر چیزی اتفاق بیفته.

برای جک؛ همان‌طور که برای پدر و مادرش؛ نتیجۀ معرفت به خوبی و بدی منجر به سقوط از بهشت دوران کودکی‌اش می‌شود.

 

دو رویداد محرک برای دو ساختار خطی

این دو لحظۀ‌ مرگ غیرمنتظره، دو رویداد محرک که ساختار درخت زندگی را پیش می‌برد و هر دو رشتۀ‌ ساختار بیانی درخت زندگی را به جلو می‌برد فراهم می‌آورد:

سقوط از باغ عدن (بهشت): داستان سقوط جک جوان ـ از دوران کودکی ساده و دلپذیر؛ جایی که مرگ حضور داشت اما قابل درک نبود ـ به توهم‌زدایی تدریجی از خداوند، پدرش، مادرش و خودش منجر به لحظه‌ای می‌شود که برادر او می‌میرد و همۀ‌ امید به بهشت از بین می‌رود.

بازگشت به بهشت: داستان تسلیم جک (شان پن) بالغ که از آن طریق او نهایتاً به ماهیت مرگ برادر خود، فلسفه‌های متضاد او با والدینش، زیبایی و زشتی عالَم و طبیعت غیرقابل توصیف خداوند اشراف پیدا می‌کند.

برای مخاطب، این دو رشته به شکلی یکی پس از دیگری در کنار هم قرار می‌گیرند که زمان را متعالی می‌کند و وضعیت حسی تجربۀ‌ جک را به ثبت می‌رساند.

اما در سطح ساختار اولیه، وقتی کاراکتر اصلی ابتدا شکست می‌خورد و سپس به دنبال راهی برای برگشت به بهشت می‌گردد این دو رشته یک سفر خطی واحد را برای کاراکتر اصلی شکل می‌دهند.

 

یافتن درام بیت برای فیلم‌

هر فیلمی به یک درام بیت ـ یک ساختار روشن که به ما اجازه می‌دهد بفهمیم کجا هستیم و کمک می‌کند مسیر پیش روی خود را تصور کنیم تا بدین ترتیب بتوانیم به چیزی امید ببندیم، از چیزی ناامید شویم یا با نقاط چرخشی که داستان طی می‌کند غافل‌گیر شویم ـ نیاز دارد. و این زمانی که شما ساختاری به پیچیدگی درخت زندگی بنا می‌کنید دو چندان مصداق پیدا می‌کند.

فیلم‌های تجاری به داشتن یک درام بیت راک‌اند‌رول متمایل هستند ـ در حالی که درخت زندگی خیلی بیشتر شبیه جاز تجربی است ـ برای سکانس‌های بداهه‌نوازی بیشتر‌، بیت را پشت سر می‌گذارد ـ و سپس برای دنبال کردن مجدد داستان به بیت باز می‌گردد.

ما این بداهه‌سرایی شبیه جاز را ابتدا در مونتاژ حماسی تصاویر انفجار بزرگ اوایل فیلم مشاهده می‌کنیم. اما درست زمانی که به نظر می‌رسد ما به شکلی تدریجی به سمت یک مدیتیشن بی‌انتها در حرکت هستیم دوباره با یک انفجار بزرگ کوچک‌تر به بیت می‌رسیم: تولد جک و خاطرات دلپذیر اَوان کودکی او ـ کودکی سرشار از لحظات زیبا که مرگ وجود دارد اما قابل درک نیست.

هر یک از این لحظات سایه‌ای شوم بر مسیر پیش رو می‌افکند، ما را برای رویداد محرک سفر جک آماده می‌کند، زمانی که پسربچه در حفرۀ‌ شنا می‌میرد، سؤال فیلم رخ می‌نماید و سقوط او از بهشت آغاز می‌شود.

 

دیالکتیک هگلی و درام بیت زندگی

درخت زندگی فیلمی دربارۀ‌ ایده‌ها است ـ دربارۀ‌ کاراکترهایی که با پرسش‌های ژرف روبرو هستند (و حتی آن سؤال‌ها با صدای بلند و به صورت صدای افزوده در ساوندترک بازگو می‌کند ـ درست مثل اینکه مخاطب از طریق گوش‌های خداوند آن‌ها را می‌شنود.

اما به رغم این شعرگونگی، درخت زندگی در عین حال یک فیلم است. و به عنوان یک کاراکتر در یک فیلم، جک به راحتی نمی‌تواند این پرسش‌ها را با کلمات اَدا کند؛ او باید آن‌ها را از طریق عمل (اکشن) متجلی کند.

به عنوان یک نویسنده، این بدان معنا است که مالیک باید ایده‌های ژرفی را که می‌خواهد کشف کند بگیرد و آن‌ها را از طریق کاراکترهای فیلم، اکشن‌های آنان، انتخاب‌هایی که می‌کنند و سفر جک در ارتباط با آن انتخاب‌ها وارد یک تقابل فعال کند.

به ساختاری که مالیک از طریق آن به این سفر شکل می‌دهد دیالکتیک هگل گفته می‌شود.

 

خوب، این هگل کیست؟

در بخش‌های قبلی این مقاله من توضیح دادم که مالیک چگونه از طریق انتخاب‌های کاراکتر اصلی خود(جک) سؤال اصلی درخت زندگی را شکل می‌دهد. ساختاری که بدان طریق مالیک به آن انتخاب‌ها شکل می‌دهد دیالکتیک هگل نام دارد: یکی از قدرتمندترین ابزاری که شما به عنوان یک نویسنده در زرادخانۀ خود در اختیار دارید.

هگل، فیلسوفی که در قرن نوزدهم زندگی می‌کرد اساساً نویسنده نبود. هرچند بسیاری از بهترین فیلم‌هایی که تا به حال نوشته شده‌اند یک سپاس و قدردانی به او بدهکار هستند.

هگل معتقد بود که اگر شما یک تز (چیزی که به شدت به آن اعتقاد دارید) را در نظر بگیرید و آن را مجبور به مقابله و نبرد با یک آنتی‌تز (اعتقاد و باوری که به شدت در تضاد با تز اصلی شما است) که به همان نسبت قوی و با آن آشتی‌ناپذیر است نمائید، نتیجه این کار ایجاد یک آنتی‌تز خواهد بود که تا حدی وحدت و یکپارچگی را برای تضادهای دیالکتیکی تز و آنتی‌تز به ارمغان می‌آورد و بدین ترتیب شما را به حقیقت نزدیک‌تر می‌سازد.

در ساختار فیلمنامۀ‌ دیالکتیکی، تز و آنتی‌تز فقط در حد ایده‌های فلسفی متوقف نمی‌شوند و در کاراکترهای ما و سیستم‌های اعتقادی که به نمایش می‌گذارند شکلی انسانی به خود می‌گیرند. وقتی آن سیستم‌های اعتقادی به چالش کشیده می‌شوند، کاراکترهای ما مجبور می‌شوند تغییر کنند، به سمت یک سنتز که سیستم‌های اعتقادی اولیۀ‌ آن‌ها را تعالی می‌بخشد حرکت می‌کنند و آن‌ها را در ارتباط با سوال فیلم به حقیقت نزدیک‌تر می‌کند: سؤ‌الی که نویسنده در درون خود با آن دست و پنجه نرم می‌کند.

 

در بسیاری از فیلم‌های هالیوودی، تز و آنتی‌تزِ دیالکتیک هگل به یک پروتاگونیست "خوب" و یک آنتاگونیست "بد" خلاصه می‌شود.

اما در حالی که خوب در مقابل بد شاید قدیمی‌ترین شکل دیالکتیک هگل باشد، در بهترین فیلم‌ها، پروتاگونیست و آنتاگونیست این شکل سادۀ‌ خوب و بد را اعتلا می‌بخشند و ایده‌های قدرتمندی را که نویسنده حقیقتاً با آن‌ها دست به گریبان است به نمایش می‌گذارند: ایده‌هایی که نویسنده در درون خود با آن‌ها درگیر است.

 

درست مثل فلاسفۀ‌ بزرگ، نویسنده‌های بزرگ نیز تک‌بعدی بحث نمی‌کنند

فرقی نمی‌کند که شما به عنوان یک نویسنده به چه چیزی اعتقاد دارید، برای اینکه واقعا بتوانید از یک ساختار دیالکتیکی بهترین بهره را ببرید، نه تنها باید دنیا را از دید پروتاگونیست ببینید بلکه باید وارد جهان‌بینی و دیدگاه آنتاگونیست شوید و ایده‌های آن‌ها را به شکلی که گویا هر دو درست است در مقابل هم قرار دهید و هم‌زمان با جست‌و‌جو برای دستیابی به یک آنتی‌تز که تا حدودی تفاوت‌های آشتی‌ناپذیر آن‌ها را با هم آشتی دهد لایه‌های درست و غلط فرضیات و عقاید آنان را به نمایش بگذارید.

 

این موضوع فقط در مورد فیلم‌های هنری مثل درخت زندگی مصداق ندارد

در فیلم جنگ ستارگان: امپراطوری بازمی‌گردد، دارث وِیدر سمت تاریک و سیاه قدرت را به نمایش می‌گذارد و لوک اسکای‌واکر نیز سویۀ‌ روشن آن را نشان می‌دهد. اما دیالکتیک آن‌ها، خوب و بد ساده را تعالی می‌بخشد زیرا لوک نمی‌داند دارث وِیدر پدر او است و در عین حال متوجه نیست که سمت تاریک وی (دارث وِیدر) را در درون خود دارد. در سنتز، خوب بد را شکست می‌دهد، اما به قیمت عوض شدن لوک برای همیشه و از بین رفتن دست و دیدگاه سیاه و سفیدش از جهان تمام می‌شود.

در لبوفسکی بزرگ، دود نمایانگر تز هیپی‌گرایانه‌ و بدون خشونت "دود دوام می‌آورد" و جان گودمن نشان‌دهندۀ‌ آنتی‌تز "این پایدار نمی‌ماند" است که دود  را به دور شدن از ارزش‌هایش وسوسه می‌کند و او را به ورود به جنگی برای به چنگ آوردن فرش ایرانی به سرقت رفته‌اش رهنمون می‌کند. (یک نمود هجوآمیز از روشی که نسل رشدیافته در دوران هیپی‌گری را برای شرکت در جنگ اول خلیج فارس فریب داد).

در فیلم خون به پا خواهد شد، تز سرمایه‌داری در شخیصت دنیل و آنتی‌تز کلیسایی نهفته در شخصیت ایلای تقریبا تا سر حد مرگ با هم نبرد می‌کنند، هم تز و هم آنتی‌تز را وادار به درک و اِشراف به شکست‌ها و دورویی‌های‌‌شان وا می‌دارد و منجر به ایجاد سنتزی می‌شوند که در آن "کلیسا" در پیست اسکی مُرده رها می‌شود و "سرمایه‌داری" هم تمام چیزهایی را که ساخته نابود کرده است.

درخت زندگی براساس یک دیالکتیک بین "طبیعت"، که پدر جک نمایندۀ آن است و "جمال و زیبایی" که مادر او نمایانگر آن است بنا می‌شود.

 

زندگی را به درون ساختار خود بدمید

همان‌گونه که در بخش‌های قبل توضیح دادم، درخت زندگی براساس دیالکتیکی بین "طبیعت"، که پدر جک نمایندۀ‌ آن است و "جمال و زیبایی" که مادر او نمایانگر آن است بنا می‌شود.

وقتی برای ایجاد ساختار فیلمنامۀ‌ خود از دیالکتیک هگل بهره می‌گیرید، باید به این نکتۀ‌ مهم توجه داشته باشید که کاراکترهای شما چیزی بیش از ایده‌هایی که به نمایش می‌گذارند هستند. در عین حال آن‌ها افرادی با پیچید‌گی‌ها، تعارض‌ها و انگیزه‌های متضادی که ربطی به  ساختار دیالکتیکی شما ندارند، هستند.

در لبوفسکی بزرگ، ممکن است دود نمایانگر تز هیپی‌گری باشد اما در عین حال او کاراکتری است که روس‌های سفید و بولینگ را هم دوست دارد و اکثر وقت خود را صرف یکی از این‌ها می‌کند.

در فیلم خون به پا خواهد شد، ممکن است دنیل نمایندۀ‌ سرمایه‌داری باشد اما در عین حال شخصیتی است که از برقراری یک ارتباط خانوادگی و کسی که بتواند به او اعتماد کند نومید شده است.

حتی دارث وِیدر نیز که پسر خود را دوست دارد می‌خواهد به شکلی مخفیانه امپراطور را به زیر بکشد و در کنار پسرش بر کهکشان حکم‌فرمایی کند.

 

کاراکتر و دیالکتیک

به جای اینکه بر روی نقش ساختاری شخصیت خود در ساختار دیالکتیکی‌تان متمرکز شوید، می‌توانید به ایده‌هایی که کاراکترهایتان نماینده آن هستند، به چشم  "ستارۀ‌ شمال" بنگرید ـ چیزی که همگام با شکل‌دهی انتخاب‌های آنان براساس آن پیش می‌روید. اگر هر لحظه از وقت خود را صرف نگاه کردن به آسمان کنید، بیشتر اوقات به درختان برخورد خواهید کرد. اما اگر نگاه خود را به مسیر غریزی کاراکتر خود معطوف نمائید و به خودتان اجازه دهید به خاطر بیاورید که آن ستاره شمالی برای راهنمایی شما در زمانی که به آن نیاز دارید حضور دارد، آن ایدۀ دیالکتیکی در کشف و یافتن ژرف‌ترین ساختار ممکن برای سفر کاراکترتان به شما کمک خواهد کرد.

 

جمال و طبیعت

چیزی که عملکرد پدر و مادر را به عنوان کاراکترهای درخت زندگی تا این حد خوب و بدیع جلوه می‌دهد این است که علاوه بر ارائۀ‌ تناقض‌های دیالکتیکی جمال و طبیعت، هر دوی آن‌ها فرزند خود را بیشتر از هر چیزی در دنیا دوست دارند و می‌خواهند او را در مقابل ناملایمات حفظ کنند. مشکل در اینجا است که آن‌ها دیدگاه‌های متناقضی برای انجام این کار دارند و در روش هگلی خوب، هیچ‌یک از این دیدگاه‌ها در عالم هستی جواب نمی‌دهند.

 

تز طبیعت

پدر اعتقاد دارد که طبیعت جهان، خشن و ویران‌کننده است و حق با او است. و به همین دلیل است که می‌خواهد پسرش را مقاوم کند تا سایر مردم نتوانند آن‌ها را به راحتی شکست دهند، تا آن‌ها بتوانند به عنوان هنرمند عرض‌اندام کنند، سرنوشت‌هایشان را خودشان کنترل کنند و جک مجبور نباشد به شکلی مصالحه نماید که او کرده.

ما این نوع کاراکتر را قبلا هم در فیلم‌هایی مثل بیلی الیوت، بازگشت و یک پیامبر دیده‌ایم ـ درواقع یک اسم باستانی هم برای او وجود دارد: پدر وحشتناک.

اما کاراکتر برد پیت چیزی بیش از یک کاراکتر باستانی یا یک تز روشنفکرانه است. و این همان چیزی است که ما را وادار می‌کند به او اهمیت دهیم و او را از تبدیل شدن به یک کلیشه حفظ می‌کند. برخلاف پدران وحشتناکی که در گذشته دیده‌ایم، پدرانی که می‌خواهند نمود هنرمندانۀ‌ فرزندان خود را سرکوب کنند ، کاراکتر برد پیت فقط می‌خواهد آن را پرورش دهد. او فرزندان خود را دوست دارد و آن‌ها را در آغوش می‌کشد. او به همسرش وفادار است و برای خانوادۀ خود ایثار و از خودگذشتگی می‌کند. طبیعت سخت و خشن او، ستارۀ‌ شمالی است که او از طریق آن حرکت می‌کند. اما تنها دلیل او برای حیات و وجود نیست.

مشکلی که در مورد تز پدر وجود دارد این است که این تز درنهایت از او، خانواده‌اش و فرزندانش محافظت نمی‌کند. به جای اینکه عشق فرزندش را به دست بیاورد، درس‌هایی او از طبیعت تنها زیبایی نهفته در جک و خانواده‌اش را نابود می‌کند، پسرانش را در مقابل او قرار می‌دهد، ازدواجش را از هم می‌گسلد و برادر را در مقابل برادر قرار می‌دهد.

به رغم این طبیعت سخت و دشوار او قادر نیست از اختراع‌های خود در مقابل دادگاه دفاع کند، از خودش در برابر یک شغل از دست رفته یا از فرزندانش در مقابل رنج و تعب محافظت نماید. و خشم و غضب او در برابر شکست‌هایش منجر به ابراز خشونت بیشتر در مقابل افرادی که به آن‌ها عشق می‌ورزد می‌شود.

 

آنتی‌تز جمال

در تضاد دیالکتیکی با باورهای پدر، مادر به شکلی فطری اعتقاد دارد دنیا زیبا است. و او نیز حق دارد. به همین دلیل است که می‌خواهد هر لحظه با شادمانی با فرزندان خود بازی کند و به همه کَس و همه چیز عشق بورزد. به همین علت است که او روح سرخوشی و شادکامی و عشق واقعی‌ به یکدیگر را در زندگی‌شان می‌دمد. اما زیبایی و جمال او نیز نمی‌تواند از هیچ‌کس محافظت کند. زیرا او نمی‌تواند در مقابل شوهرش بایستد یا از فرزندانش در مقابل خشونت او محافظت کند. وقتی جک جوان در یک لحظۀ خشم او را متهم می‌کند، او به شوهرش اجازه می‌دهد به راحتی بر او و بر بقیه فائق آید. عشق او قادر نیست از فرزندانش در برابر رنج کشیدن یا مرگ محافظت کند. و به جای این که در عوض آن شکست عشق جک را به دست بیاورد فقط خشم او نصیبش می‌شود.

 

داستان‌‌سرایی غیرخطی و دیالکتیک هگلی

در بخش‌های قبلی این مطلب، من دربارۀ‌ دیالکتیک هگلی بین طبیعت و جمال که پدر و مادر جک نشانگر‌ آن هستند و روشی که از آن دیالکتیک برای شکل‌دهی به ساختار فیلم استفاده می‌شود صحبت کردم.

 

دیالکتیک درون جک

درست همان‌گونه که تز و آنتی‌تز در درون پدر و مادر متجلی می‌شود در درون جک نیز تجلی می‌یابد و از طریق دست و پنجه نرم کردن جک با هر دو سویۀ‌ دیالکتیکی که ما در سفر او تجربه کرده‌ایم، در نسبت با مادر، پدر، جامعه، خدا و مهم‌تر از همه برادر او نمود پیدا می‌کند. سفر جک، سفری تکاملی است. اولین فاز این سفر، او را از جمال مادرش دور می‌کند و به سمت طبیعت خشن پدرش رهنمون می‌شود ـ طبیعتی که جک با اجازه دادن به نابودی تقریباً کامل عشق و تبدیل آن به نفرت، با حسادت و با خیانت در خام‌ترین شکل ممکن، آن را حتی بیشتر از چیزی که پدرش آرزو دارد به جلو می‌برد. او نسبت به مادری که دوستش دارد خشمگین می‌شود، وقتی زیر ماشین کار می‌کند به فکر کشتن پدرش می‌افتد و وقتی با اسلحۀ بی‌بی [۳] به برادرش شلیک می‌کند به اعتماد عاشقانۀ‌ او خیانت می‌نماید.

فاز دوم سفر جک، وقتی با برادرش آشتی می‌کند و یک بار دیگر سعی می‌کند خود را لایق اعتماد و عشق برادرش سازد او را به سمت زیبایی و جمال مادر برمی‌گرداند. اما همان‌طور که طبیعت قادر به محافظت او نبود، جمال و زیبایی قادر به محافظتش نیست. به رغم عشق جک، برادرش از او گرفته می‌شود و او در دنیا کاملاً تنها می‌ماند و از خانواده، کار و از خدا جدا می‌شود و در انزوا قرار می‌گیرد.

باغ عدن (بهشت) از دست می‌رود و برای این که جک بتواند راه خود را به آن پیدا کند باید یک سنتز جدید پیدا کند که تناقض‌های دیالکتیکی جمال و طبیعت را در دنیای او و در خود او با هم آشتی دهد.

 

دیالکتیک تصاویر

این همان چیزی است که به معنای کلنجار رفتن واقعی با یک سؤال است ـ رساندن هر دو سوی یک دیالکتیک به حد اعلای موفقیت و شکست، و نشان دادن این که چگونه آن‌ها در عالم هستی هم جواب می‌دهند و هم جواب نمی‌دهند. اما مالیک دیالکتیک خود را به یک سطح کیهانی می‌رساند که زمان، فضا و حتی روابط کاراکترها را به فراسو می‌رساند و غیرمادی می‌کند. تقریباً در تمام تصاویر فیلم، او حضور دوگانۀ‌ مرگ در کنار زیبایی و زیبایی درون مرگ را به تصویر می‌کشد. طبیعت در کنار جمال و جمالِ درون طبیعت.

استیل‌های متناقض داستان‌گویی او برای یک دیالکتیک حتی بزرگ‌تر، بین گسترد‌گی زمین، زمان، عالم هستی و خدا و یک درام خانوادگی کوچک متشکل از واقعیات، دردها و زیبایی که در داستان خانواده بسیار مهم به نظر می‌رسد، و زمانی که در برابر پهنۀ‌ عالم هستی قرار می‌گیرد بسیار کوچک جلوه می‌کند و بر اساس یک سنتز بسیار ژرف بنا می‌شود که تلاش نمی‌کند تا به سؤال پاسخ دهد بلکه در برابر آن تسلیم می‌شود در سکانس‌های مکاشفه‌آمیز و تأمل‌برانگیز گرفته شده است.

و در این تسلیم، نهایتا کاتارسیس رخ می‌نماید.

 

دیالکتیک خود فیلم

مثل‌ فیلم‌هایی نظیر ممنتو و ۵۰۰ روز تابستان، درخت زندگی هم داستان خود را به روش غیرخطی بیان می‌کند تا جوهره و ذات اصلی تجربۀ‌ کاراکتر خود را ثبت نماید. به جای اینکه داستان به شکلی خطی باز شود به صورت دیالکتیکی آشکار می‌گردد، به درون پیچ و تاب‌های خاطرات ذهن جک قدم می‌گذارد و لحظات جمال و طبیعت را از گذشته و حال او در کنار هم قرار می‌دهد.

اما این سفر در واقع یک سفر خطی قدرتمند است و دیالکتیک کاراکتر محور نهفته در نهاد تمام این فلاش‌فورواردها، فلاش‌بک‌ها و سکانس‌های تأمل‌برانگیز به فیلم اجازه می‌دهد به شکلی بسیار اثربخش در زمان سفر کند.

وقتی شما یک سفر خطی قوی برای کاراکتر خود خلق کرده‌ باشید می‌توانید آن را قسمت کنید، آن را فلاش‌بک نمائید، ترتیب زمانی آن را به هم بریزید یا مثل یک سالاد هم بزنید. شما می‌توانید مثل یک هنرمند جاز تجربی ساز خود را بنوازید، از بیت جدا شوید و دوباره آن را پیدا کنید. و اگر این کار را درست انجام دهید، مخاطب شما از کنار هم قرار دادن قطعات ذوق‌زده و خوشحال می‌شود و به چگونگی ارتباط آن قطعات با هم پی می‌برد.

اما اگر قبل از اینکه ساختار واقعی فیلم خود را درک نمائید شروع به هم زدن کنید، به شکلی آشپزی می‌کنید که هیچ‌کس علاقه‌ای به خوردن غذای شما ندارد.

 

ترجمه: اردوان وزیری

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

[1] drum beat: الگوی موزون و تکرارشونده

[2] Solitary Man

[3] BB Gun

درباره

جیکوب کروگر فیلمنامه نویس، تهیه‌کننده و کارگردان آمریکایی است که به خاطر فیلم تلویزیونی داستان متیو شپرد جایزۀ اتحادیۀ نویسندگان آمریکا را دریافت کرد. او طی سال‌ها فعالیت خود در صنعت سرگرمی با نویسندگان مختلفی کار کرده است؛ از برندگان جوایز اسکار و تونی تا نویسندگانی که برای اولین‌بار نوشتن را آغاز نموده‌اند. او مؤسس استودیوی جیکوب کروگر، مدرس و برگزارکنندۀ کارگاه‌ها، کنج‌ها، کلاس‌های آنلاین و وبینارهای فیلمنامه نویسی است. او را در توییتر دنبال کنید: https://twitter.com/jacobkrueger