منچستر کنار دریا

نویسنده: علی فرهمند

الگویی که دیگر در هالیوود از مرز کلیشه گذر کرده و به یک نمونه‌ی خسته‌کننده تبدیل شده است، در «منچستر کنار دریا» هم وجود دارد. الگویی که پروتاگونیست به علّت نقطه ضعفی که در گذشته به دست آورده، از پذیرش مسئولیت سر باز می‌زند امّا با ایجاد رخدادهای داستانی، در انتها و با آغوش باز زیر بار این مسئولیت خواهد رفت.

 

هالیوود و رخوتِ کلیشه‌ها 

الگویی که دیگر در هالیوود از مرز کلیشه گذر کرده و به یک نمونه‌ی خسته‌کننده تبدیل شده است، در «منچستر کنار دریا» هم وجود دارد. الگویی که پروتاگونیست به علّت نقطه ضعفی که در گذشته به دست آورده، از پذیرش مسئولیت سر باز می‌زند امّا با ایجاد رخدادهای داستانی، در انتها و با آغوش باز زیر بار این مسئولیت خواهد رفت. در هالیوودِ متأخر و فیلم‌های نئوکلاسیک آمریکا، این الگو بر پایه پذیرش یک فرد ناتوان یا کم قدرت و یا کم سن توسط پروتاگونیست صورت می‌گیرد. نمونه‌های جدیدتر آن را می‌توان در مردی در آتش (تونی اسکات) و یا بالا (پیت داکتر) جست‌وجو و استخراج کرد. مثال‌های قدیمی این الگو –که کاملاً با کلیشه‌ی جدیدش متفاوت است- هم در سینمای کلاسیک و به خصوص در شخصیت‌پردازی قهرمان‌های وسترن به وفور دیده می‌شود؛ برای مثال ضعفی که «ایلسا لاند» در «کازابلانکا» را از وصال عاشقانه‌اش با «ریک بلین» باز می‌دارد، طبق همان‌ الگویی عمل می‌کند که «تام دانیفن» در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» را وادار می‌کند به واکنش‌های منفی نسبت به «هالی». در سینمای کلاسیک آمریکا این الگو در قصه‌های متفاوت و رویکردهای متفاوت‌تری استفاده می‌شد و تا سال‌های سال موفق هم عمل می‌کرد؛ تا جایی که استخراج و مقایسه و تطابق این الگو از دو فیلم، کار بسیار مشکلی بوده و هست. ناگفته نماند که از طریق این الگو فیلم‌های خوبِ غیر آمریکایی هم ساخته شده است مثل جاده (فدریکو فلینی)؛ امّا در این سال‌های اخیر، تکرار این سرمشق –و در هالیوود، تکرار رویکرد- دیگر موجب درجا زدن شده و بعضاً شاهد لحظاتی تکراری از قصه‌ها نیز هستیم و اخیراً این الگو به بلاک باسترهای هالیوود هم راه یافته و در مواجهه با یک ابرقهرمان، حتماً باید ضعف شخصیت، عدم پذیرش مسئولیت و در انتها مسئولیت‌پذیری ابرقهرمان هم دیده شود. با این تفاسیر، آیا بهترین فیلمنامه اوریجینالِ هشتاد و نهمین جشن اُسکار، توانسته از پس نبرد با کلیشه‌ی این الگو برآید یا خیر؟

«لی چندلر» مانند بسیاری از قهرمان‌ها و شبه قهرمان‌های این الگو، از پذیرش سرپرستی فرزندِ برادر خود تمرد می‌جوید. دلیلِ این واکنش را در اواسط فیلم و به عنوان ضعف قهرمان در عطف میانی، می‌بینیم؛ سکانسی که با کارگردانی قابل‌قبول و «آداجیو»ی «آلبینونی»، «لی چندلر» را در فضایی تراژیک ترسیم می‌کند. امّا سؤال اینجاست که دلیل وجود این فصل در عطف میانیِ فیلمنامه چیست؟ اگر کارکرد عطف میانی، ایجاد یک رخداد تازه و یا تغییر نسبی شرایط در ناخودآگاه مخاطب است، این سکانس کارکردی مخالف ندارد؟ اگر طبق روال این الگو، در پرده نخست شاهد چنین سکانسی بودیم، روند تغییر عقیده و رشد قهرمان تا عطف میانی و حتّی تا انتها، باورپذیر جلوه نمی‌کرد؟ قطعاً چنین است و پیداست که «کنت لونرگان» برای فرار از تکرارِ این الگو، نقاط دراماتیک فیلمنامه‌اش را دست‌کاری کرده است. برای مثال، پس از عطف میانی، میلِ مخاطب در عدم پذیرش سرپرستی «پاتریک» بیشتر از خودِ «لی چندلر» است زیرا مواجهه با سکانس دردناکِ سهل‌انگاری «لی چندلر» و مرگ فرزندان او، برای مخاطب تازگی دارد امّا اگر این سکانس پس از حادثه محرک دیده می‌شد، اولاً میل تمرد جستن «لی چندلر» در نقطه عطف اول باورپذیر جلوه می‌کرد و ثانیاً روند تغییر عقیده پروتاگونیست با منطق فیلم متناسب بود. تاکید بر منطق و منطقی بودن رخدادها، چیزی است که فیلمنامه‌نویس بر آن تاکید داشته است و باید بر اساس همین اصل به تحلیل اثر پرداخت. «منچستر کنار دریا» به دلیل نوع پرداخت و تمرکز شخصیت در جهانی واقعی و نسبت شخصیت با اتمسفر که رویکردی رئالیستی است، باید در رخدادها نیز منطقی به نظر برسد که گاهی چنین نیست. دو نکته نیز بر ادعای این ضعف اذعان دارد و گویی خود فیلمنامه‌نویس متوجه آن شده است و با ترفندهای فیلمنامه قصد پنهان کردن این ایرادات را داشته است. اولین نکته، اتصال صحنه ابتدا و انتهایی فیلم است که «لی چندلر» با «پاتریک»ِ خردسال در قایقی موتوری، مشغول بازی است. این دو صحنه به فیلم بار عاطفی می‌افزاید و موجب پوشاندن ضعف‌های منطقی فیلمنامه نسبت به فضای رئال شده و تداعیِ این پلان در واپسین صحنه فیلم، موجب جلب ترحم مخاطب می‌شود و سؤال مهم و منطقی فیلم؛ که چطور «لی چندلر» از خرِ شیطان پایین آمده است (؟)، با این صحنه‌ها‌ی عاطفی فراموش می‌شود.

نکته بعدی، تداخل دو صحنه در عطف میانی است. در واقع در خلال روایتِ تراژیک «لی چندلر» و مرگ فرزندانش، به طور موازی صحنه‌ای روایت می‌شود که «لی چندلر» در دفتر وکیل خانوادگی‌شان، بین دوراهی پذیرش و یا عدم پذیرش مسئولیت مانده و این تدوین موازی نیز، در عینِ همذات ‌پنداریِ مخاطب با «لی چندلر» در مواجهه با آتش‌سوزی خانه، در پس ذهن مخاطب، جای ترحم برای «پاتریک» را هم می‌گذارد. این ترفندها نشان از این دارد که فیلمنامه‌نویس نه خواستار کلیشه‌هاست و نه توانایی روایت تازه‌ای بر پایه کلیشه‌ها را دارد.

ضعف دیگر فیلمنامه، زمان زیادی است که صرف معرفی شخصیت اصلی می‌کند؛ تا جایی که حادثه محرک چیزی در حدود ده دقیقه بیشتر از حد متعارفش اتفاق می‌افتد. در این میان هم صحنه‌های شست‌وشوی توالت توسط «لی چندلر»، مشاجره با کارفرما و مشتری، مست کردن در کافه و دعوا با یک غریبه، صحنه‌هایی هستند که بود و نبودشان برای داستان تفاوتی نمی‌کند و تنها فیلمنامه و بالطبع، فیلم را دچار اُفت ریتم خواهند کرد. در صورتی که کارکرد این صحنه‌های معرفی، ترسیم زندگی رو به زوال «لی چندلر» است که می‌شد در مدتی کوتاه، این صحنه‌ها به طول بینجامد. هرچند که شغلِ «لی چندلر» نیز بسیار اغراق‌آمیز و بی دلیل است. گویی زوال زندگی با شغلِ لوله‌کشی و گرفتگی چاه توالت رابطه مستقیم دارد وگرنه «لی چندلر» اگر یک معلم، باغبان و یا متصدی بار هم بود، تفاوتی نمی‌کرد و این بزرگ‌نماییِ اغراق‌آمیزِ زوال در زندگی واقعی، چشم را که می‌زند هیچ، بلکه کور کننده است.

صحنه‌های زائد در فیلمنامه کم نیستند. تقریباً تمام صحنه‌های معاشقه و مغازله «پاتریک» با دوست دخترهایش و تمرین موسیقی‌اش به همراه گروهشان قابل حذف است و هیچ کارکردی ندارد به جز اینکه مخاطب بپذیرد که «پاتریک» نیز مانند تمام نوجوانان، آرمان‌ها و لذت‌هایی دارد و بدون سرپرست، این لذت‌ها از او گرفته خواهد شد. خب؟ این همه صحنه برای القای چنین مفهومی لازم است؟ باید گفت که در بهترین حالت ممکن، با حذف این صحنه‌های زائد و رخدادهای اضافی‌ای که برآمده از این صحنه‌هاست، «منچستر کنار دریا» به یک فیلم نیمه‌بلندِ متوسط تبدیل می‌شود.

مسئله «عشق از دست رفته» که به عنوان تمِ فیلم پرداخت شده است، تنها نکته مثبت و نقطه قوت فیلمنامه است و اگر چنین تِمی در فیلمنامه وجود نداشت، اتمسفرِ سرد فیلم، خسته‌کننده جلوه می‌کرد. همچنین رابطه مادر «پاتریک» با او و صحنه ناهار خوردن «پاتریک» و مادر و ناپدری‌اش، در راستای همین تِم، کارکرد تماتیک دارد و از معدود صحنه‌هایی در فیلم است که کارکرد درستی دارند؛ امّا ضعف‌های بیش از حدِ فیلمنامه منچستر کنار دریا مانع از آن می‌شود که به آن نمره قبولی ارائه داده شود. در این صورت پرسشی که ممکن است خواننده را درگیر کند این است که چطور این فیلمنامه در هشتاد و نهمین جشن اُسکار، برنده بهترین فیلمنامه اوریجینال شده است؟ پاسخش ساده است. در کنار فجایعی مانند عالم هپروت و زنان قرن بیستم، چنین نتیجه‌ای غافل‌گیر کننده نیست. آکادمی اُسکار سال‌هاست که با جوایز خود به فیلم‌هایی که اگر ضعیف نباشند، متوسط ارزیابی می‌شوند، همه را متعجب می‌کند و این دیگر تازگی ندارد.

درباره

علی فرهمند، منتقد سینما و ادبیات، و مدرس کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی است. از فعالیت‌های رسانه‌ای او می‌توان به حضور به عنوان منتقد در برنامه تلویزیونی هفت (دوره سوم) و برنامه رادیویی سینما معیار اشاره کرد. فعالیت‌های آموزشی او تدریس در کارگاه نظریه فیلم (آموزشگاه هنر پ‍ارسان)، کار‌گاه‌های فیلمنامه‌نویسی در دانشگاه سپهر اصفهان، دوره‌های فیلمنامه‌نویسی در کارگاه‌های آزاد سینمایی سینما سوره اصفهان را شامل می‌شود و در عرصه مطبوعات نیز با چا‍پ یادداشت‌ و نقد و تحلیل و مقالاتی در حوزه سینما، تئاتر و ادبیات در روزنامه‌های شرق، اعتماد، قانون، شهروند، و مجلات فیلم، صنعت سینما، دنیای قلم، سینما و ادبیات، تجربه و سایت‌های تخصصی «همه چیز درباره فیلمنامه» و «فیلم‌نوشت» فعال بوده است. او از سال ۱۳۹۴ تاکنون منتقد ستون ثابت صفحه سینمای روزنامه شرق می‌باشد.