مهتاب (Moonlight)

نویسنده: علی فرهمند

درامی که روند آسیب‌شناسی را پیش می‌گیرد باید متکی به شخصیت‌پردازی باشد و پرداخت شخصیت در خلال رخدادهای داستان صورت پذیرد. در این صورت است که تماشاگر ابتدا با رخدادها مواجه شده و سپس واکنش شخصیت را نسبت به آن رخداد به عنوان یک دلیل دراماتیک –و باورپذیر- می‌پذیرد و در ناخودآگاه تماشاگر، شخصیت وارد دوره جدیدی از آسیب‌پذیری می‌شود. آسیب‌شناسی نیز در همین اثنا و با طرح کنش‌های جدید و واکنش‌های شخصیتِ آسیب‌پذیر صورت می‌گیرد و این روند تا پایان فیلم ادامه می‌یابد.

«مهتاب» رویکرد مدرن را برای طرح مسئله‌اش انتخاب می‌کند و در ابتدا شخصیت را در مسیر رخدادها به شخصیت‌پردازی می‌رساند و سپس با رویکرد آسیب‌شناسانه، مضمون را به بخش مهمی از کانسپت تبدیل می‌کند. مسئله فیلم «مهتاب» هم‌جنس‌گرایی است. برای درک بهتر روند آسیب‌شناسی فیلم ابتدا باید یادآور شد که بسیاری از روان‌شناسان، عامل اصلی گرایش به هم‌جنس‌گرایی را، عاملی ذهنی می‌دانند و هرچند که منکر عامل فیزیکی و اختلال کروموزومی نمی‌شوند؛ امّا محرک این گرایش را اختلال روانی می‌دانند که برآمده است از دوران کودکی و بلوغ. برای مثال در سال ۱۹۳۵ مادری یهودی در نامه‌ای به «زیگموند فروید» از او درخواست کرد که هم‌جنس‌گرایی فرزندش را درمان کند و «فروید» پس توضیح درباره چگونگی درمان این ناهنجاری، روان کاوی را به عنوان اولین اقدام برای درمان انتخاب کرد و استدلالش هم چنین بود: «روان کاوی کردن [اما] بخش متفاوتی است. اگر پسر شما ناراحت، نوروتیک، یا چندپاره از درگیری‌ها است، و در زندگی اجتماعی مشکل دارد روان کاوی می‌تواند برای وی نظم، آرامش روانی، و کاربری کامل بیاورد چه فرزند شما همجنس‌گرا باقی بماند چه تغییر کند».[۱] بنابراین با در نظر گرفتن «قرارداد» ِ اختلال‌ روانی به عنوان علّتی بر گرایش به هم‌جنس‌گرایی، موتور درام و شخصیت‌پردازی به حرکت درمی‌آید.

حادثه محرک داستان، محبوس شدن «شایرون» در خانه‌ای است دور افتاده و نجات دهنده او فردی است به نام «جوان» که نقاط مشترکی با «شایرون» دارد. هر دو کودکی بدی را پشت سر گذاشته‌اند، هر دو در کودکی پدر خود را از دست داده‌اند، هر دو از مادر خود بیزار بوده و هستند و در عین حال تعلق خاطری به مادر خود دارند و این پارادوکس همواره با آن‌ها بوده است. «جوان» به عنوان اولین قهرمان زندگی «شایرون» رفته‌رفته نقش پررنگی را در زندگی او ایفا می‌کند تا جایی که پس از مرگش، شغل خود را برای «شایرون» به ارث می‌گذارد. گرایش عاطفی «شایرون» نسبت به «جوان»، در اولین مقطع زندگی‌اش شکل می‌گیرد؛ امّا این گرایش عاطفی چطور جایگزین گرایش جنسی نسبت به هم‌جنس می‌شود؟

در همان مقطع کودکی «شایرون»، با شغل مادر که روسپی‌گری است مواجه می‌شویم. «شایرون» به علت شغل مادر، یا مجبور است از خانه دور باشد و یا تحقیر و دشنام‌های جنسی پسران بزرگ‌تر محله و مدرسه‌اش را بپذیرد. تمام این صحنه‌ها شخصیت را به جایی می‌رساند که نشان دهنده هراس «شایرون» نسبت به دگرجنس‌گرایی است. کامل شدن روند شخصیت‌پردازی در اولین مقطع از زندگی «شایرون»، صحنه‌ای است که او سؤالی از «جوان» درباره هم‌جنس‌گرایی می‌پرسد و «جوان» در پاسخ به سن کمِ او اشاره می‌کند و می‌گوید: «بالأخره خودت متوجه خواهی شد». مسیر منحنی درام در «مهتاب» هیچ‌گاه دست از روند سینوسی خود نمی‌کشد و فیلم حتی لحظه‌ای دچار رخوت نمی‌شود و البته فیلمنامه‌نویس چاره‌ای هم ندارد؛ زیرا طرح گذاره‌ای از مسائل و حواشی هم‌جنس‌گرایی اگر کار ساده‌ای باشد، بیان این مسائل و آمیخته شدن ایده‌ها با عناصر دراماتیک فیلمنامه و سپس آسیب‌شناسی، متناسب با روند ایستا و صرفاً اتکا به کشمکش درونی نیست و نیازمند رخدادها و وقایع متعدی است.

مرگ «جوان» به عنوان «نقطه عطف پنهان» فیلمنامه، قصد دارد تا خارج از چارچوب‌های ملودراماتیک و بدون تغییر لحن در قواعد درام بماند و بار عاطفیِ مضاعفی به فضای رعب‌انگیز حاکم بر زندگی «شایرون» افزوده نشود. کارکرد مرگ «جوان» نیز در زمان بلوغ «شایرون»، کنشی است که نیازمند یک واکنش عاطفی از «شایرون» (شخصیت آسیب دیده) است. در این روند، کشمکشی هولناک نیز میان «شایرون» و همکلاسی وحشی‌اش جریان دارد و تا جایی ادامه می‌یابد که «شایرون» مورد ضرب و شتم توسط همکلاسی‌اش قرار می‌گیرد. قواعد شخصیت‌پردازی بر این نکته اذعان دارد که اعمال قهرمانانه نیازمند توازن ذهنی شخصیت نسبت به تمام پدیده‌هاست؛ یعنی اگر انتظار تماشاگر از «شایرون» نسبت به همکلاسی‌های افسارگسیخته خود، اعمال قهرمانانه است، ابتدا باید در زندگی «شایرون» یک توازن روحی برقرار شود که جرقه‌ای باشد برای اعمال قهرمانانه. با توجه به گرایش عاطفی «شایرون» نسبت به هم‌جنس خود و با توجه به هراس او از برقراری رابطه عاطفی و جنسی با جنس مخالف، توازن در روند عاطفی «شایرون» با برقراری رابطه با هم‌جنس خود ایجاد می‌شود و با شکل‌گیری این صحنه، خلأ نبود «جوان» نیز پُر می‌شود. حالا زمانی است که «شایرون» می‌تواند از پس شکنجه‌های روحی و فیزیکی همکلاسی‌اش برباید. ناگفته نماند که حتّی در زمان برقراری رابطه «شایرون» با «کوین»، حضور «جوان» از طریق کارکرد تماتیک فیلمنامه احساس می‌شود. در واقع در نخستین مقطع از زندگی «شایرون»، «جوان» به او درباره تابیده شدن مهتاب به سطح تن خود می‌گوید که وقتی نور دل‌نشین مهتاب بر تن سیاهش برخورد می‌کند، او دیگر سیاه نیست و آبی رنگ به نظر می‌رسد. در صحنه مغازله «شایرون» با «کوین» نیز در شبی مهتابی و کنار ساحل، «شایرون» آبی رنگ تصور می‌شود و این صحنه‌ هم به حضور و تطابق «شایرون» و «جوان» اشاره دارد و هم در ناخودآگاه، با ایجاد فاصله‌گذاری نسبت به مسئله هم‌جنس‌گرایی به مثابه یک گناه یا اقدام ناپسند، ترحم مخاطب را برانگیخته می‌کند.

برخلاف نقطه عطف اوّل که پنهان است، عطف دوم دقیقاً مطابق است با رویکرد «سید فیلد» نسبت به نقاط عطف یک فیلمنامه سه پرده‌ای؛ یعنی رخداد منجر به پَرت کردن حواس تماشاگر به پرده بعدی می‌شود. دستگیری «شایرون» توسط پلیس نیز از همین قبیل رخدادهاست.

در واپسین پرده فیلم، رویکرد آسیب‌شناسی کار خود را بیش از پیش آغاز می‌کند. درام آن‌قدر درگیر رخدادهای عاطفی بوده و گره ایجاد کرده است که در پرده سوم به گره‌گشایی مشغول می‌پردازد. «شایرون» در شمایل «جوان» و در مقطع جوانی دیده می‌شود که از دیرباز تا کنون با معضلی درونی دست و پنجه نرم می‌کند. در پرده سوم که به نوعی تصمیم پروتاگونیست برای تبدیل شدن به آن چیزی است که عواطفش می‌طلبد –هم‌جنس‌گرایی- شخصیت اصلی باید به کشمکش درونی برسد. روند کشمکش درونی در واپسین پرده در فیلمنامه‌ای که تا پیش از این پر از رخداد و کشمکش‌های بیرونی بوده است، ممکن است کمی فیلمنامه را دچار اُفت ریتم کرده و منجر به ایجاد رخوت شود؛ به همین سبب فیلمنامه‌نویس با ایجاد یک تعلیق در ابتدای پرده سوم، حواس مخاطب را تا لحظه آخر برقرار و استوار حفظ می‌کند. در واقع با تماس تلفنی «کوین» با «شایرون» پس از سال‌ها این تعلیق اِروتیک سبب می‌شود تا کشمکش درونی «شایرون» به خوبی بر تصویر کشیده شود.

فیلمنامه «مهتاب» بی‌نقص نیست و می‌توانست با حذف برخی از صحنه‌ها –به خصوص در پرده سوم- تحرک بیشتری را به فیلم ببخشد امّا با این‌ حال توجه به جزئیات و رویکرد آسیب‌شناسی فیلمنامه قابل تأمل است و با توجه به این نکته که نقطه قوت فیلمنامه «شخصیت‌پردازی» است -امری که در این سال‌ها در کمتر فیلمی شاهدش بوده‌ایم- موفقیتش به عنوان بهترین فیلمنامه اقتباسی در آکادمی اُسکار مسئله عجیبی نیست. فقط کاش کارگردانی و فرم بصری فیلم هم مانند فیلمنامه‌اش بود و به خصوص فیلم‌برداری ناشیانه به نظر نمی‌رسید.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

۱. Freud, Sigmund (1991), On Sexuality: Volume 7, London: Penguin Books, ISBN0140137971

درباره

علی فرهمند، منتقد سینما و ادبیات، و مدرس کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی است. از فعالیت‌های رسانه‌ای او می‌توان به حضور به عنوان منتقد در برنامه تلویزیونی هفت (دوره سوم) و برنامه رادیویی سینما معیار اشاره کرد. فعالیت‌های آموزشی او تدریس در کارگاه نظریه فیلم (آموزشگاه هنر پ‍ارسان)، کار‌گاه‌های فیلمنامه‌نویسی در دانشگاه سپهر اصفهان، دوره‌های فیلمنامه‌نویسی در کارگاه‌های آزاد سینمایی سینما سوره اصفهان را شامل می‌شود و در عرصه مطبوعات نیز با چا‍پ یادداشت‌ و نقد و تحلیل و مقالاتی در حوزه سینما، تئاتر و ادبیات در روزنامه‌های شرق، اعتماد، قانون، شهروند، و مجلات فیلم، صنعت سینما، دنیای قلم، سینما و ادبیات، تجربه و سایت‌های تخصصی «همه چیز درباره فیلمنامه» و «فیلم‌نوشت» فعال بوده است. او از سال ۱۳۹۴ تاکنون منتقد ستون ثابت صفحه سینمای روزنامه شرق می‌باشد.