شماره ۱۰ خیابان کلورفیلد

نوشته شده توسط آیدا مرادی آهنی

 

دلهرهی مصنوعی

هر فیلمی در سینما می‌تواند زیبا، باشکوه و ستودنی باشد به شرط آن‌که داستان را فراموش نکند. و هر اثرِ ژانری می‌تواند در عین تکراری بودن به لحاظ تشابه به هزاران نمونه در دسته‌ی خودشْ جذاب و دیدنی باشد به شرط آن‌که حداقل المان لازم یعنی رعایت اصول آن ژانر را بتوان در فیلم مشاهده کرد. مسئله این‌جا است که شما وقتی ژانر فیلمی را بر اساس تبلیغات می‌دانید -به خصوص اگر طرفدار آن ژانر هم باشید- قطعاً از همان لحظات اول به دنبال فاکتورهای آن ژانر هستید. گاهی ممکن است مستقیم و عمداً، چنین چیزی را جست و جو نکنید و در این موقع بعد از نیم ساعت فیلم را تُهی از همه‌ی ادعاهای ژانری‌اش ببینید. علت این است که خلأ یک سری عوامل را حس کرده‌اید. نبودِ چیزی آزارتان داده و شما را تا مرز بی‌حوصلگی برده. با توجه به این مقدمه چنان‌چه شما سراغ خانه‌ی شماره‌ی دَه خیابان کلاورفیلد می‌روید از دقایق شروع فیلم، منتظر تماشای اثری در ژانر تریلر روانشناسانه، و البته علمی تخیلی هستید. یدک کشیدن چنین مشخصات طویلی شما را به این نتیجه می‌رساند که با یک نوع ترکیب ژانری روبرو اید. و پیشاپیش سطح توقع شما نیز بالا می‌رود.

فیلم با نمایی بسیار هوشمندانه و قابی دقیق آغاز می‌شود. ضمن این‌که از ابتدا می‌خواهد بر این نکته تأکید کند که اثری متفاوت است. دیالوگ‌های زن که بعداً می‌فهمیم اسمش میشل است را نمی‌شنویم. فقط می‌دانیم با کسی پای تلفن جر و بحث می‌کند و این نشنیدنْ تعلیق مناسبی را از ابتدای داستان وارد می‌کند. اما به ازای هر ثانیه که می‌گذرد فیلم از دَمِ دستی‌ترین ابزار خود یعنی موسیقی به بدترین شکل ممکن استفاده می‌کند. در این‌که در ژانرهای وحشت و دلهره موسیقی نقشی مهم ایفا می‌کند هیچ شکی نیست. اما آیا جز این است که موسیقی با توجه به ضرباهنگ داستان و ریتم صحنه تنظیم می‌شود؟ از لحظه‌ی شروع مکالمه‌ی میشل تا آن وقت که پشت فرمان می‌نشیند و در جادّه را می‌افتد موسیقی با ضرب بسیار تند و اغراق آمیزی شروع می‌شود. و در صورتی که با همان تعلیق ابتدایی و پرش از قاب آرام ابتدای فیلم به جر و بحث‌های میشل، ما به خودی خود، انتظار ضربه‌ای بزرگ را داریم. بنابراین اصرار بی‌دلیل موسیقی آن هم با ضربات تند، تنها موجب تصنعی شدن لحن فیلم شده است. برای همین است که در لحظه‌ی تصادف چیزی به نظرمان عجیب نیست. نگاه مدام میشل به تلفنی که زنگ می‌خورد  را در نظر بگیرید، آن هم هنگام رانندگی در شب؛ صحنه‌ای که مشابه آن را صدها بار در فیلم‌ها دیده‌ایم و همه‌ی آن صدها بار هم به تصادف منجر شده. و به هیچ رو نمی‌توان علت چنین انتخابی را فهمید مگر این‌که آن را ناشی از دست کم گرفتن مخاطب بدانیم. یک لحظه تصور کنید با موسیقی کاملاً عادی یا حتی در سکوت شاهد چنین تصادفی بودید. حتی با وجود تکراری بودن صحنه و آشنایی بیش از حدِ آن، باز هم تفاوت تأثیر آن بر مخاطب بسیار قابل توجه است.

با به هوش آمدن میشل و زنجیر بودن او، ورود زن به دنیای دیگری که به راحتی از آن راه فرار نخواهد داشت مشخص می‌شود. حرف‌های دیوانه‌کننده‌ی هوارد که فقط از یک ذهن مریض و مغشوش برمی‌آید به خوبی می‌تواند ذهن را بازی بدهد. در همه‌ی لحظاتی که میشل برای فرار از سلولش تلاش می‌کند موسیقی بسیار سطحی ادامه دارد. ما تا این لحظه شناختی که باید نسبت به شخصیت کلیدی داستان پیدا کنیم ندارم. تا این لحظه منظور همان اندازه از گذشت فیلم است که به طور معمول در اغلب آثار ما را با درصد مناسبی از روحیه‌ی کاراکتر آشنا می‌کنند. فیلم که جلوتر می‌رود ما با زوایای وحشتناک‌تری از افکار هوارد آشنا می‌شویم. آدمی که می‌گوید این‌جا را به عنوان یک پناهگاه ساخته آن هم برای همین روزها که آخر الزمان است. و دنیا به هم ریخته و آن بیرون هوا سَمّی است. حمله شده و آدم‌ها یکی یکی دارند به زامبی تبدیل می‌شوند. و اتفاقاً آدمی مثل میشل خوش شانس بوده که وقتی تصادف شده هوارد بوده و او را نجات داده. میزان تعلیق و شَک در این لحظه طبق المان‌های ژانری جلو می‌رود. اما دیالوگ‌ها به قدری مصنوعی نوشته شده‌اند که به این دو فاکتور مهم یعنی تعلیق و شک دامن نمی‌زنند. تنها اتفاقی که می‌افتد این است که فیلم مطابق و همراه فرمول‌های ژانری پیش می‌رود. وقتی میشل متوجه می‌شود که غیر از او زندانی دیگر یا به قول هوارد نجات یافته‌ی دیگری هم در این پناهگاه وجود دارد تازه کمی رنگ به فیلم داده می‌شود. حضور امت و حرف‌های او قرار است از شک ما نسبت به هوارد کم کند یا فکر کنیم با دیوانه‌ی دیگری روبرو هستیم؟ وقتی میشل به امت می‌گوید که او تا قبل تصادف همچین چیزهایی ندیده و دنیا کاملاً روال عادی خودش را داشته امت قاعدتاً باید بتواند دیالوگ‌هایی داشته باشد که طی آن وزن شک را به سمت دیگری بیندازد اما عملاً همچین چیزی رخ نمی‌دهد. با اولین برخورد او تنها یک آدم سطحی نشان داده می‌شود که نمی‌توان به کمکش امیدوار بود و یا انتظاری برای درک حقیقت از او داشت. و همه‌ی این‌ها تا اولین بحران میان این گروه سه نفره همچنان برقرار است. با وقوع این بحران یعنی جر و بحث میان میشل و هوارد که منجر به برداشتن دسته کلید هوارد و فرار موفق میشل می‌شود داستان کمی از حال عادی خارج می‌شود. و تا حدی -آن هم دوباره طی اصول ژانر- می‌تواند تا نزدیکی شک به فرض اولیه‌ی شخصیت اصلی پیش برود. چرا که میشل درست در زمانی که می‌تواند در را باز کند و از آن زندان عجیب و غریب که بی شباهت به دیوانه‌خانه نیست فرار کند عقب می‌نشیند. چون می‌فهمد حق با هوارد بوده. آن بیرون به آدم‌ها حمله شده و یکی یکی دارند به زامبی تبدیل می‌شوند. پس باید از هوارد ممنون باشد و همان‌طور که هوارد می‌گوید قدر زحمات و مهمان‌نوازی‌اش را بداند. آن‌ها که حالا تقریباً تنها سه نفر باقی مانده در زمین و البته در امان هستند می‌کوشند تا دوستان خوبی برای هم باشند. موسیقی که برای ریتم این قسمت در نظر گرفته شده به روش لحظات پر از دلهره‌ی پیشین سرشار از اغراق است آن‌قدر که ما را ذره‌ای هم از پایدار بودن این خوشی نامطمئن نمی‌سازد. و به طور کلی از آن‌جا که فرمول‌های ژانری تقریباً شناخته شده‌اند و مخاطب به راحتی می‌تواند لحظات مختلف را تصور کند سینمای جهان در چند سال اخیر شیوه‌ای دیگر را پیش گرفته که عقبه‌ی آن به سینمای چیره‌دستی مثل کارنامه‌ی هیچکاک برمی‌گردد. این‌که در هر لحظه، جای آن‌که تماشاگر وقت داشته باشد تا لحظه‌ی بعد را پیش گویی کند، چنان او را اسیر داستان کنند و چنان مشغول همان لحظه شود که فرصت خواندن دست نویسنده را نداشته باشد. و به راستی که در این زمینه سینمای امریکا آثار قابل توجهی مثل آثار هیچکاک دارد. همواره در آن‌ها ضمن تعلیق، مخاطب تقریباً گیج از ضربه‌ی لحظه‌ی قبلی است که مثل دونده‌ای باید همپای داستان بدود و آن‌چه عنصر مهمی مثل دلهره را در فیلم‌های او زنده و سرپا نگه می‌دارد همین دقت عمل و ظرافت در به کارگیری آن است. بنابراین در جهانی مثل جهان هیچکاک در هر لحظه که داستان به ریتم معمولی و یا روند سرخوش زندگی برمی‌گردد مخاطب نه تنها منتظر است که پشت لبخند کاراکتر چیزی را کشف کند بلکه درگیر ارتباط آن با رازها و دروغ‌های همان کاراکتر قبل از این لحظه و مضاف بر آن ارتباط همان رازها و دروغ‌ها با رازها، معمّاها و دروغ‌های شخصیت دیگر است. مختصاتی که شخصیت به لحاظ داستانی در هر لحظه به دست می‌دهد چنان از این لحاظ دقیق است که دنبال کردن و ردیابی آن منجر به ایجاد عنصر دلهره، ترس، و مهم‌تر از همه درگیری با لایه‌های زیرین داستان است.

اما و متأسفانه در خانه‌ی شماره‌ی ده خیابان کلاورفیلد شما به راحتی می‌دانید که شادی بی‌دوام است و چرا که لحظات چنان تهی هستند که آن‌ها را می‌توان تنها مجموعه‌ی چند صحنه با موسیقی شاد دانست. و البته این‌ها تنها نقطه ضعف‌های فیلم نیست. شخصیت امت که تا این دقایق از داستان یک عضو وفادار به هوارد است و صادقانه به او ایمان دارد به راحتی حرف‌های میشل را باور می‌کند. امت که پذیرفته حرف‌های هوارد در مورد تمام شدن دنیا کاملاً درست است و خودش هم یک بار دیده که میشل بابت باور نکردن حرف هوارد چه‌طور تاوان پس داده حالا با وجود آن‌که همراه میشل به اتاق زیرِ بام و چیزهایی که میشل درباره‌ی ریخته شدن خون تعریف می‌کند را به چشم ندیده تنها بر حسب شنیده‌هایش به یک باره با میشل هم داستان می‌شود. از طرف دیگر به یاد داشته باشیم که خود امت شکاک بودنِ میشل را قبول ندارد. این نقص را می‌توان به گردن شخصیت‌پردازی انداخت. نویسنده نتوانسته آن شخصیتی که قرار است چنین واکنشی را نشان بدهد برای ما باور پذیر کند و یا حداقل با ساده‌ترین فرمول چنین واکنشی را طبیعی جلوه دهد. فرمول ساده همان «ردِ دعوت» است. به این ترتیب که حداقل امت می‌توانست این امر یعنی قاتل بودن هوارد را یک‌باره نپذیرد و از میشل دلایل بیشتری بخواهد. افتادن هم‌زمان عکس از لای کتاب، درست همان موقع، فیلم را از جایگاه رده‌ی «ب» هم تنزل می‌دهد. و باز این‌که؛ از نظر میشل، امت به هوارد وفادار است چه‌طور و به چه دلیل این‌قدر ساده به او اطمینان می‌کند و از آن‌چه دیده با او حرف می‌زند. به طور کلی چرا یک بار هم که شده در فیلم این احتمال به ذهن میشل نمی‌رسد که شاید این دو دیوانه هم‌دست هستند و آن‌چه درباره‌ی هویت خودشان هم می‌گویند دروغ است؟ از وقتی میشل و امت یک تیم هم‌دست را تشکیل می‌دهند یک سؤال مهم دیگر نیز پیش می‌آید؛ چرا در تمام این مدت هیچ کدام از این دو نفر یک بار هم حواسش به هوارد نیست و فکر نمی‌کند که شاید این دیوانه‌ی پیر که کار زیادی هم برای انجام دادن ندارد از نقشه‌ی آن‌ها اگاه شود. ما هیچ مراقبت و احتیاطی از جانب دو شخصیت داستان نمی‌بینیم.

همه چیز که طبق نقشه‌ی میشل برای درست کردن لباس می‌رود دیگر ما می‌دانیم که تلاش برای فرار و طراحی کردن نقشه‌ها باید ما را به سمت یک صحنه‌ی تعقیب و گریز هل بدهد. بنابراین در لحظه‌ای که هوارد سر می‌رسد و با آن ابزارهایی که توی دستش دارد می‌گوید از نقشه‌ی خبر دارد ممکن است و البته می‌شود گفت حتماً از نظر نویسنده لحظه‌ی غافل‌گیرکننده‌ای بوده. باشد؛ اما چرا کسی که به راحتی به این ابزارها دست پیدا می‌کند و رگه‌های دیوانگی هم دارد و در ضمن مشتاق است بداند که این نقشه‌ها برای آشوب زیر سر کدام یکی از این دو کله‌پوک است خودش برای شکارِ مقصر و خاطی کمین نمی‌کند؟ قرار دادن موقعیت بازجویی کنار بشکه‌ی اسید تنها یک مقدمه برای خلق عمل بعدی یعنی شلیک هوارد به امت است. شاید بگویید داستان غیر از این نیست. این‌که هر جزء در خدمت بخش دیگر باشد. کاملاً درست است اما به شرط این‌که هر بخش منطق‌مند طراحی شود. صحنه‌ی شلیک هوارد به امت تیر خلاص است. نه فقط برای این‌که میشل مطمئن شود باید از دست این دیوانه فرار کند بلکه تیری برای راحتی کار نویسنده چون از این به بعد در صحنه‌ی حساس تعقیب و گریز، دست و پایش بازتر است. و واقعاً هم همین‌طور است. صحنه مانند خیلی صحنه‌ها تکراری و فارغ از چیزی جدید است و فرار میشل با وجود بشکه‌ی اسید بسیار راحت. به طور کلی نویسنده‌ برای جلو رفتن همیشه راحت‌ترین راه را انتخاب کرده و این انتخاب یک نویسنده‌ی حرفه‌ای نیست.

از لحظه‌ی خروج میشل از پناهگاه و درگیر شدنش با آن موجود فضایی تنها یک درگیری علمی-تخیلی است. آیا این که در طول فیلم میشل صداهای یک ماشین را از روی زمین می‌شنیده شما را قانع می‌کند؟ و آیا صرف بودن یک ماشین و صحنه‌ی جنگ با آن چنین برچسبی را می‌توان به فیلم چسباند؟ اساساً این فکر که نابود کردن موجودی چنان هولناک با یک مولوتوف ساده خودش داستان را از چند نظر دچار مشکل می‌کند. فرض این‌که دختر چنین وسیله‌ای را بلد است بسازد محتمل است اما این‌که دقیقاً آن لحظه به یاد ساخت آن می‌افتد و در آن لحظات پر از تنش او را دقیق به آن نقطه‌ای پرت می‌کند که پاشنه‌ی آشیل غول مهاجم است. طراحی لباس ایمنی را می‌توانیم از یک طراح مد باور کنیم اما این صحنه را چه‌طور باید توجیه کرد؟ این که کاراکتر بارها فیلم‌های اکشن امریکایی دیده؟

فرض کنیم همه‌ی این‌ها در جهان بعد از مرگ میشل و در واقع بعد از تصادفش اتفاق افتاده. باز هم همه‌ی این ایرادها به فیلم وارد است. به شخصه فکر می‌کنم لازم به گفتن این‌ نیست که چه‌قدر شاهد کلیشه‌ی رویای آدم ‌فضایی‌ها برای مردم امریکا هستیم. و همین‌طور کلیشه‌ی پایان بندی ضعیف و بی بارِ داستان با دور زدن میشل در آن جاده که نشان از قهرمان پرستی دارد. و یا شاید سازندگان فیلم خیال کرده‌اند با منهدم کردن آن غول حالا میشل قدرتی خداگونه دارد.

درباره

آیدا مرادی آهنی، متولد سال ۱۳۶۲ در تهران و فارغ‌التحصیل رشتۀ مهندسی برق در مقطع کارشناسی از دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی است. او تاکنون مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» (نشر چشمه) و رمان‌های «گلف روی باروت» (نشر نگاه) و «شهرهای گمشده» (کتاب سده) را به رشتۀ تحریر درآورده و با نشریات مختلفی از جمله ماهنامه تجربه، دو هفته‌نامه هنر و سینما، مجله کرگدن، مجله فیلمخانه و ... همکاری داشته است. نشانی تارنمای اختصاصی او: http://aidamoradiahani.com/