کهن الگوهای شخصیت

نوشته شده توسط ویلیام ایندیک

 

ناخودآگاه جمعی

مهم‌ترین عدول یونگ از نظریۀ فروید، باور او به این بود که درون روان انسان عنصری اساساً مینوی وجود دارد. اگرچه او ادعا نکرد که این دارگونه یا نیرویی معنوی است، اما باور داشت که همۀ‌ انسان‌ها در سطحی فرامادی به هم پیوسته‌اند، و اینکه این پیوند فرامادی نیرویی روانی است در پس نیاز همگانی به مذهب، ایمان، معنویت و باور به نیرویی برتر. فروید که از ته دل منکر وجود خدا بود، همۀ‌ قاعده‌های غیر بیولوژیک مربوط به سائق‌های انسان را رد کرد، و با این کار موجب شد تا اظهار غیرعلمی یونگ در مورد سائق مینوی تا حدی توهین به مقدسات جلوه کند. یونگ پیوند فرامادی میان همۀ انسان‌ها را "ناخودآگاه جمعی" نامید ـ که اطلاعات درون این محدودۀ ‌آگاهی به طور جمعی میان همۀ‌ انسان‌ها مشترک است.

 

کهن‌الگوها

ناخودآگاه جمعی با مدل فرویدی ناخودآگاه (که یونگ آن را "ناخودآگاه شخصی" نامیده) فرق دارد، زیرا اطلاعات درون آن به خاطرات و عواطف کاملاً شخصی مربوط نیست. ناخودآگاه جمعی از تداعی‌های مشترک همگانی و تصویرهایی به نام "کهن‌الگوها" تشکیل شده است. کهن‌الگوها "ایده‌های بنیادی" ـ "تصاویر ازلی" ـ و شمایل‌های ناخودآگاه مهمی هستند که همۀ‌ انسان‌ها می‌توانند به آن‌ها مربوط باشند. برای مثال، هر انسانی مادر دارد.  در برخی فرهنگ‌ها، شمایل استعاره‌ای مادر قدرتمند، پرورش‌دهنده و آرامش‌بخش با "ایزدبانوی زمین" نشان داده می‌شود. در فرهنگ‌های دیگر او "حضرت مریم" است. در  موارد دیگر، او "مادر طبیعت"، تجسم عشق و رابطۀ جنسی، و نماد رشد و باروری است. اگرچه او با هزار نام مختلف نامیده شده و به هزار شکل مختلف تصویر شده، ایدۀ بنیادی در پس همۀ این بازنمایی‌ها یکسان است ـ کهن‌الگوی مادر.

اگرچه فروید به خاطر عناصر غیرعلمی نظریۀ‌ یونگ در عذاب بود، اما ایدۀ‌ اصلی که پشتیبان کهن‌الگوها و ناخودآگاه جمعی است ضرورتاً مینوی نیست. ادعای یونگ صرفاً این بود که همۀ‌ انسان‌ها، صرف‌نظر از تجربیات شخصی‌شان، در تداعی‌های مشترکی سهیم هستند که به مسائل عام انسانی مربوطند. تک تک انسان‌ها دارای پدر و مادر هستند، با کشمکش‌هایی درون شخصیت خویش روبه‌رو می‌شوند، و وقتی رشد می‌کنند و خود را با جامعه وفق می‌دهند با بحران هویت مواجه می‌شوند. کهن‌الگوهایی که در افسانه، اسطوره، ادبیات، هنر و فیلم وصف شده‌اند این مسائل عام را نشان می‌دهند، و ناخودآگاه جمعی صرفاً "تمایل" بنیادی انسان به اشتراک و درک این کهن‌الگوها در سطحی ناخودآگاه است. در سینما، کهن‌الگوها گونه‌های شخصیت و درونمایه‌هایی هستند که از بازیگرها و پیرنگ‌هایی که آن‌ها را به تصویر می‌کشند فراتر می‌روند. کهن‌الگوها بازنمود مسائل و ترکیب‌های روان‌شناختی عموماً غنی هستند. اگرچه نمود فیزیکی کهن‌الگوها تغییر می‌کند، ولی نمادگرایی موجود در پس کهن‌الگوها هزاران سال است که یکسان باقی مانده، و همیشه همین‌طور باقی خواهد ماند.

 

قهرمان

قهرمان اسطوره‌ای نماد اصلی «خود» است. قهرمان فقط یک کهن‌الگو نیست ـ بلکه کهن‌الگوی مرکزی است. کهن‌الگوی قهرمان گسترده‌تر از آن است که در یک مفهوم کلی خلاصه شود، زیرا قهرمان «خود» است، در حالی که سایر کهن‌الگوها بخش‌های مختلف «خود» را بازمی‌نمایانند. قهرمان مجموع همۀ‌ کهن‌الگوها است. همان‌طور که جوزف کمبل خاطرنشان می‌کند، قهرمان دارای "هزار چهره" است، زیرا بازنمود کهن‌الگویی «خود» است که دائماً تغییر می‌کند. پیامی که هر قهرمان خاص آن را منتقل می‌سازد با سفری که او از سر می‌گذراند تعیین می‌شود. در فصل‌های ١٠ و ١١ به عناصر مختلف سفر قهرمان می‌پردازیم. عناصر مختلف «خود» که شاید قهرمان نمایانگر آنها باشد ـ کهن‌الگوهای «خود» که قهرمان با آن‌ها رویارو می‌شود ـ همه موضوع‌های این فصل هستند.

 

پرسونا

چهره‌ای که از خودمان به دنیا نشان می‌دهیم، بخشی از وجودمان که می‌گذاریم دیگران ببینند "پرسونا"ی ما است. پرسونا به نقاب‌هایی اشاره دارد که بازیگرها در دوران یونان باستان می‌زدند، و در واقع نقاب شخصیت ما است که آن را بر دیگران آشکار می‌کنیم. پرسونا جامه‌ای است که بخشی از وجودمان را می‌پوشاند که پنهانش می‌کنیم. بازیگران از لحاظ فیزیکی، خودشان پرسونا هستند. چهره‌های آن‌ها داستان‌ها و شخصیت‌های قهرمان‌هایی را به همراه دارند که روی پرده به تصویر می‌کشند.

ستاره‌های سینما و تلویزیون اغلب از "بازیگر تیپ" بودن شکوه می‌کنند. وقتی پرسونا یا تصویر سینمایی یک بازیگر و هویت او به شدت یکی می‌شوند، مخاطبان و فیلم‌سازان تمایلی به دیدن این بازیگر در نقشی متفاوت نخواهند داشت. مثلاً، تصور آرنولد شوارتزنگر در نقش آدمی حساس و آسیب‌پذیر سخت است ـ درست همان‌طور که به سختی می‌توان داستین هافمن را در نقش قهرمان بزن‌بهادر معمول فیلم‌های اکشن تصور کرد. شوارتزنگر چنان با نقش خود در "ترمیناتور" یکی شد که برای افراد بسیاری پذیرفتن او به عنوان فرماندار کالیفرنیا در سال ٢٠٠٣ دشوار بود، و او را به جای گاورنر (=فرماندار) "گاورناتور" خطاب می‌کردند.

اگرچه بازیگرها آزردگی خود را از محدود شدن خلاقیت در ایفای نقش‌های تیپ نشان داده‌اند، بازیگر تیپ بودن عملاً تأثیرگذاری نقش‌آفرینی‌های آن‌ها را اعلام می‌کند. بازیگر تیپ در نقشی که آن را ایفا می‌کند چنان باورپذیر می‌نماید که عملاً به آن تیپ شخصیت تبدیل می‌شود. از نظر نقش کهن‌الگویی سینما، کسی که بازیگر تیپ می‌شود نقش خود را به عنوان پرسونا ایفا می‌کند. این‌ نقش‌آفرینی چنان کامل است که نقاب جداکنندۀ بازیگر و شخصیت، شفاف می‌شود و بیننده‌ها نمی‌توانند آن دو را جدای از هم ببینند.

 

ویژگی ستاره

اکنون "بازیگران شخصیت‌پرداز" بسیار با استعداد مثل لوئیس کالهرن، دونالد کریسپ، جرج ساندرز، و ده‌ها تن دیگر تا حدی ناشناخته هستند. این بازیگران درست به اندازۀ همکارانشان جان وین، گری کوپر و کری گرانت با استعداد بودند، اما در حالی که بازیگر شخصیت‌پرداز استعداد و تنوع دارد، ستارۀ سینما دارای "ویژگی ستاره" است ـ هیبتی ظاهری که به او اجازه می‌دهد همان تیپ شخصیتی شود که در ذهن مخاطب بازی می‌کند.

حتی اصطلاح "ستاره" به خصوصیتی کهن‌الگویی اشاره دارد، شمایلی که فراگیر، غول‌آسا و جهانی است. قدرت ستاره هرگز نمی‌تواند دست‌کم گرفته شود. در چشمان تماشاگر، ستاره نه فقط بخشی از فیلم، که خود فیلم است.

وقتی آلفرد هیچکاک نقش‌های اصلی فیلم‌هایش را انتخاب می‌کرد ترجیح می‌داد از ستارگان بزرگ سینما استفاده کند، زیرا پرسونای آن‌ها از قبل به خوبی ایجاد شده بود. هیچکاک مجبور نبود برای پرورش شخصیت قهرمان در پردۀ اول زمان صرف کند. او صرفاً جیمز استوارت را برای نقش اصلی انتخاب می‌کرد. با این کار، پیش از آغاز فیلم مخاطب می‌دانست شخصیتی که جیمی استوارت آن را ایفا می‌کند قهرمانی با وجدان خواهد بود که سنتی اما مستقل، فردگرا اما محافظه‌کار، و مصمم اما دل‌رحم است.

وقتی که شخصیت‌های فیلمنامه‌تان را می‌نویسید، به توصیفات ظاهری که به آن‌ها اختصاص می‌دهید توجه دقیقی داشته باشید. همانند زندگی، اولین تأثیرها قوی‌ترین تأثیرها هستند. چهره و اندام شخصیت‌ها را پیش خود مجسم کنید. صرف قدری زمان برای ایده‌پردازی از طریق ستاره‌های مشهور سینما تا زمانی که به بازیگری دست یابید که به بهترین وجه تصویر درونی شما از هر شخصیت را بنمایاند، ایدۀ خوبی است. حتی اگر برای فیلم کم‌بودجه‌ای فیلمنامه می‌نویسید که هیچ‌وقت بازیگر درجه یک انتخاب نمی‌کند، یا حتی اگر ستاره‌ای که شخصیت شما را به بهترین نحو تجسم می‌بخشد مرده یا بازنشسته شده باشد، وقتی فیلمنامه‌ را می‌پرورانید و خصلت‌های شخصیت‌هایتان را شکل می‌دهید، از آن ستارۀ سینما استفاده کنید. با به کار گرفتن پرسونای ستارگان مشهور سینما، تصویر ذهنی خود از آن شخصیت را در ذهن خوانندۀ فیلمنامه‌ به وجود می‌آورید.

 

سایه

نظریۀ یونگ به شدت تحت تأثیر فلسفه‌های شرقی قرار داشت، که این فلسفه‌ها تمایل دارند از اهمیت تعادل‌های طبیعی پدید آمده بر اثر نیروهای متضاد پشتیبانی کنند. روان‌شناسی یونگ روان‌شناسی اضداد را می‌پذیرد، دوگانگی ذاتی که در آن هر بخش «خود» با بخشی متضاد یا پیوسته تکمیل می‌شود. یین و یانگ، مادینگی و نرینگی، تاریک و روشن. هر نیروی روانی نیروی متضاد خویش را دارد. در الگوی یونگ، سایه نیروی متضاد پرسونا است. درست همان‌طور که بدن ما در روشنایی روز روی زمین سایه می‌اندازد، اگوی ما نیز در روشنایی "خودآگاه" سایه می‌اندازد. سایه آلتر اگوی سرکوب شده است، که بازتاب ضعیف ضمیر ناخودآگاه ما است. سایه وجه تاریکی است که همیشه با ما است اما اغلب توجهی به آن نمی‌شود. سایه حضور پنهانی است در پس نقاب پرسونا.

 

سایه به عنوان ضدقهرمان

شخصیت منفی در شکل کهن‌الگوهای متضاد معمولاً "سایه" است در حالی که قهرمان معمولاً "پرسونا" است. قهرمان‌های کلاسیک اغلب ضدقهرمان‌های کلاسیک را پیش روی خود دارند. در شین، شین (آلن لد) نقش قهرمانی را ایفا می‌کند که شوالیۀ سفید است، و ویلسون (جک پالانس) نقش ضدقهرمان را که شوالیۀ سیاه است. ضدقهرمان‌های نقاب‌دار مثل جیسون در فیلم‌های جمعه سیزدهم، هانیبال در سکوت بره‌ها، و مایکل در فیلم‌های هالووین تصویرهای واقعی کهن‌الگوی سایۀ یونگ هستند. مرد دیوانه‌ای که در پس نقاب است، هراسی جهانی را آشکار می‌کند ـ گرایش به دیوانگی و خشونت در همۀ انسان‌ها.

 

دوگانگی متضاد

مفهوم دوگانگی بر اساس اهداف مواجهه و یگانگی قهرمان/پرسونا است. در رویا یا اسطوره، پیش از اینکه رفع کشمکش امکان پیدا کند، پرسونا باید با سایه مواجه شود و آن را با «خود» خویش یگانه کند. مقابل هم قرار دادن قهرمان و ضدقهرمان، آن هم به شیوه‌ای که مفهوم دوگانگی یونگ را آشکار کند، اغلب مفید است. این دو شخصیت مثل روز و شب با هم اختلاف دارند، با این حال به نظر می‌آید که به طرز شگفت‌انگیزی مکمل یکدیگر هستند. دوگانگی متضاد «قهرمان‌ ـ ضدقهرمان» در دماغه وحشت (١٩٦٢) یک مثال بی‌نقص است. سم باودن (گرگوری پک) نجیب، درستکار، مهربان، آرام، و خوش‌رفتار است. ماکس کدی (رابرت میچام) هرزه، فاسد، ظالم، جامعه‌ستیز، و خشن است. قهرمان‌های صلح‌طلب مثل سم برای اینکه سایه‌های خویش را شکست دهند باید برخی از خصلت‌های خشن و غیظی آن‌ها را با خویشتن خویش یگانه کنند.

 

قهرمان مطیع

بن‌مایۀ «قهرمان مطیع» خشن می‌شود، موردی فراگیر در آثار وسترن و دیگر ژانرهای خشن است. قهرمان مطیع آن‌قدر از سوی ضدقهرمان خشن تحت فشار قرار می‌گیرد که عاقبت مجبور می‌شود با توسل به وجه خشن سرشت خویش از شرافت‌‌، خانواده‌ و خودش دفاع کند. یگانگی پرسونا با ماهیت خشن سایه در نقطۀ اوج این پیرنگ‌ها نشان داده می‌شود، زمانی که قهرمان و ضدقهرمان در صحنۀ نبرد بزرگ به شدت با هم می‌جنگند. احتمالاً استعاره‌ای‌ترین و آزاردهنده‌ترین اجرای این بن‌مایه را می‌توان در سگ‌های پوشالی اثر سم پکین‌پا دید، که در آن یک استاد دانشگاه مطیع به همراه همسرش آن‌قدر مورد آزار گروهی گردن‌کلفت قرار می‌گیرد که به نقطه‌ای می‌رسد که در نهایت باید به خشونت شدید متوسل شود تا بتواند به عنوان یک مرد با خودش کنار بیاید. در پایان دماغه وحشت سم در نبردی که برای نجات دادن خانواده‌اش انجام می‌دهد به اندازۀ مکس خشن، خشمگین و کینه‌توز می‌شود. و در فیلم‌های اسلشر، دختر مطیع باید خشن شود تا قاتل روانی را به قتل برساند.

برای آنکه بن‌مایۀ دوگانگی متضاد کارا باشد، «قهرمان ـ پرسونا» باید شخصاً با «ضدقهرمان ـ سایه» مواجه شود و آن را شکست دهد. اگر شخص دیگر مثل پلیس یا شخصیتی دیگر، ضدقهرمان را شکست دهد، در این‌صورت پرسونا با سایۀ خویش یگانه نمی‌شود و کشمکش روانی رفع نمی‌گردد.

 

سایه به عنوان آلتر اگو

ضدقهرمان‌‌ها می‌توانند نماد جنبۀ تاریک شخصیت‌های خوب نیز باشند. در دکتر جکیل و آقای هاید، قهرمان و ضدقهرمان در یک شخص ادغام شده‌اند، و جدایی میان پرسونا و سایه را در ناخودآگاه به تصویر می‌کشد. جکیل نقش پرسونایی را ایفا می‌کند که در جامعه مورد احترام است، در حالی که هاید سایۀ بد سرشت را مجسم می‌کند. در مرد عنکبوتی، نورمن آسبرن (ویلم دفو) محققی شریف و پدری باملاحظه است، اما آلتر اگوی او گابلین سبز است، شخصیتی سیاه و خشن که سایۀ پرسونای نورمن است. وقتی بخش‌های پرسونا و سایۀ شخص به دو هویت مجزا تقسیم می‌شوند، این وضع تقسیم روانی آشکاری را نشان می‌دهد که عنصر آسیب‌ روانی را به شخصیت می‌افزاید. در عوض، آسیب روانی ترسی آنی را در مخاطبان موجب می‌شود.

نورمن بیتس (آنتونی پرکینز) در روانی، هم خودش (پرسونا) بود و هم مادر شیطان صفتش (سایه)‌. دراکولا خود را انسانی متمدن جا می‌زند (پرسونا)، اگرچه در پس ظاهر فریبنده‌اش او یک خون‌آشام (سایه) است. و قاتلان زنجیره‌ای مثل جک قاتل اگرچه در درون، جامعه‌ستیزهایی شیطان صفت هستند، همچون افراد عادی در خیابان‌ها قدم می‌زنند. در این شخصیت‌ها دوگانگی متضاد هم ابزار مؤثری است. اگر پرسونا را مهربان، دلسوز یا موقر کنید (مثلاً در نقش یک پزشک، کُنت یا متصدی مطیع یک مُتل) تضادی که با جنبۀ آزارگر و آدم‌کش شخصیت ایجاد می‌شود، حتی کوبنده‌تر جلوه می‌کند. تضاد شدید به غافلگیری، تعلیق یا کشمکش شدید ختم می‌شود ـ و این‌ها عناصری هستند که همگی در مخاطبان ایجاد ترس می‌کنند.

 

قهرمان‌های سیاه

گاهی، سایه عنصری از شخصیت قهرمان است. قهرمان‌هایی که نیروهای سیاه آن‌ها را برمی‌انگیزند دچار کشمکش درونی هستند. آمیزش درونی ویژگی‌های خوب و بد در آن‌ها به نقش‌هایشان پیچیدگی روانی می‌افزاید. قهرمانان فراقانون‌مدار مثل بتمن، پُل کرسی (چارلز برونسون) در سری فیلم‌های آرزوی مرگ، هری (کلینت ایستوود) در سری فیلم‌های هری کثیف، و پاپای دویل (جین هاکمن) در ارتباط فرانسوی (١٩٧١) همگی قهرمان‌های سیاه هستند ـ ترکیب‌های پیچیده و در تعارض خیر و شر. آنها در مقام مبارزان با جنایت، پرسونای آدم‌های خوبی را به چهره می‌زنند که به خاطر آرمان شرافتمندانه‌ای مبارزه می‌کنند. اما روش‌های آن‌ها (خشونت) و انگیزه‌هایشان (انتقام) سایه‌هایی در پس پرسوناهایشان هستند.

قهرمان‌های یاغی مثل رابین هود، زورو، و جسی جیمز هم ترکیب‌های «پرسونا ـ سایه» را نشان می‌دهند. این نوع قهرمان‌‌ها برای مخاطب بسیار جذاب هستند زیرا پیچیدگی روانی و کشمکش درونی را که در هر انسان واقعی وجود دارد نمایان می‌سازند. هیچ‌کس کاملاً خوب و کاملاً بد نیست. همۀ ما حد وسط میان پرسونا و سایۀ خود هستیم. قهرمان واقعی کسی است که تعادل میان دو طبیعت بنیادی خویش را می‌جوید. این جستجوی قهرمان، جستجویی همگانی برای رسیدن به تعادل روانی را نشان می‌دهد. بدون اینکه در نظر بگیریم چه نوع فیلمنامه‌ای دارید می‌نویسید، همیشه در نظر داشته باشید که قهرمان یا شخصیت‌های اصلی شما در جستجوی مفهوم تعادل درونی هستند. این تعادل چه با نابودی ضدقهرمان به دست آید، چه با غلبه بر مانع، چه با رسیدن به هدف، یا چه با اغوای معشوق، نمادگرایی که در پس جستجوی قهرمان وجود دارد مواجهه و یگانگی قهرمان با بخش جداشده یا متعارض «خود» است.

 

گذشته‌های سایه‌وار

سایه‌ی شخصیت را می‌توان با گذشته‌ای اسرارآمیز، مصیبت‌بار، دلخراش یا شرم‌آور نیز نشان داد. در محله چینی‌ها (١٩٧٤) خاطرات روزهای حضور در نیروی پلیس منطقۀ سایه‌وار محله‌ چینی‌ها به ذهن جیک (جک نیکلسون) هجوم می‌آورد. در بانویی از شانگهای (١٩٤٧) السا (ریتا هی‌ورث) از گذشتۀ سایه‌وارش در شانگهای در عذاب است. در هر دو فیلم اصلاً از آنچه که واقعاً در محله چینی‌ها یا شانگهای اتفاق افتاده آگاه نمی‌شویم و تنها قدری به روان‌زخم‌های آن‌ها در گذشته‌های دور، آن هم به طور مبهم اشاره می‌شود که این با چهره‌های اندوهگین و چشم‌های گریان آمیخته است. این واقعیت که آن‌ها نمی‌خواهند دربارۀ گذشته‌های سایه‌وارشان صحبت کنند، در عمل به ویژگی تراژیک شخصیت‌هایشان وزن بیشتری می‌دهد.

فوت و فن کاربرد این ترفند فیلمنامه‌نویسی استفاده از اعمال محدودیت است. فیلمنامه‌ نویس به ما دقیقاً نمی‌گوید که در گذشته چه اتفاقی افتاده است، و آن را به عهدۀ تخیل تماشاگر می‌گذارد. از آنجا که دربارۀ آنچه که روی داده تنها می‌توانیم خیال‌پردازی کنیم، میزان تیرگی، سبعیت و فساد نامحدود خواهد بود. علاوه بر این، ابهام در پیش‌داستان که عنصری است حیاتی، ویژگی معماگونه بودن را به شخصیت‌های آن‌ها اضافه می‌کند. در عوض، این حس معماگونه اغلب ویژگی اصلی درون شخصیت است.

اگر به پیش‌داستان قهرمان گذشتۀ سایه‌وار را اضافه می‌کنید، او باید جایی درون فیلمنامه با گذشتۀ خویش روبه‌رو شود ـ (در غیر این صورت، اصلاً چرا گذشتۀ سایه‌وار ذکر شده است؟) حتی اگر ندانیم وقتی که جیک در محله چینی‌ها مشغول به کار بوده واقعاً چه اتفاقی برایش افتاده است، فیلم در خیابانی واقع در محله چینی‌ها به پایان می‌رسد. بعد از نقطۀ اوج تکان‌دهنده و آزاردهنده، جیک از دنیا بیزار می‌شود، اما به نظر می‌رسد که این بیزاری بجا باشد، آن هم وقتی که همکار قدیمی جیک در نیروی پلیس به او می‌گوید: "اینجا محله چینی‌هاست دیگه جیک ... محله چینی‌ها." با اینکه جزئیات پیش‌داستان جیک اصلاً رازگشایی نمی‌شود، ولی می‌فهمیم که او طی سفری که او را نهایتاً به محله چینی‌ها برمی‌گرداند با نمادی از سایۀ محله چینی‌های خود روبه‌رو می‌شود. این یگانگی با سایه در بانویی از شانگهای حس نمی‌شود. نه تنها پیش‌داستان السا رازگشایی نمی‌شود، بلکه فیلم بعد از پردۀ اول اصلاً دیگر به نماد شانگهای نمی‌پردازد. در حالی که در پردۀ سوم این فیلم بازگشت کوتاهی به تئاتر چینی را شاهد هستیم، اما نقطۀ اوج عملاً در خانۀ کارناوال آینه‌ها روی می‌دهد. این فقدان یگانگی تماشاگر را با احساس ناتمامی و سردرگمی در پایان فیلم باقی می‌گذارد، زیرا نماد اصلی فیلم حتی ذره‌ای هم رازگشایی نمی‌شود.

 

فرار از سایه

گاهی قهرمان می‌کوشد از گذشتۀ سایه‌وارش بگریزد. قهرمانی که از سایۀ خویش می‌گریزد باید همواره با سایه‌‌اش روبه‌رو شود تا به تکامل برسد. شین از گذشتۀ خفت‌بارش که در آن هفت‌تیرکش بوده فرار می‌کند. نظر به اینکه شین هفت‌تیرکش بوده، نماد گذشتۀ سایه‌وار او به مثابه یک شمایل جلدی به خوبی در شخصیت ویلسون نشان داده می‌شود، هفت‌تیرکشی جامعه‌ستیز و آدم‌کش که کاملاً بجا سیاه‌پوش است. در جنگ ستارگان، پدر لوک سایۀ اوست: لرد سیاه‌پوشی که وابسته به امپراطور خبیث است. دارث ویدر سایه‌ای با ابهت، ترسناک و به شدت استعاره‌ای است. هدف اصلی شخصیت لوک طی سه سفر جداگانه‌ای که از سر می‌گذراند، مواجهه با پدر ویرانگر خویش، غلبه بر او و یگانگی با اوست. سه‌گانۀ جنگ ستارگان مثال بسیار خوبی دربارۀ کهن‌الگوی سایه است، زیرا این نکته را می‌رساند که سایه واقعاً یک ضدقهرمان خبیث نیست، بلکه بخش جدا شدۀ «خود» است. وقتی لوک رابطه‌اش را با دارث ویدر انکار می‌کند و حقیقت را دربارۀ هویت خویش نمی‌پذیرد در اوج سرگشتگی است. راهگشای رشد لوک، درک هویت و خویشتن خویش است. به همین ترتیب، در فیلمنامه‌ای که می‌نوسید، راهگشای رشد قهرمان باید به طور مستقیم به درک عمیق‌تر بخش‌های جدا شدۀ «خود» و یگانگی با آن‌ها وابسته باشد.

 

سایۀ ازلی

در نابخشوده (١٩٩٢)، سایۀ ویل گذشتۀ وی در مقام یک هفت‌تیرکش قانون‌شکن است. ویل (کلینت ایستوود) از گذشته‌اش فرار کرده و زندگی تازه‌ای را آغاز کرده، اما وقتی که قاتل مزد بگیر می‌شود دوباره با سایۀ «خود» سابقش روبرو می‌شود.  نابخشوده به طرزی استثنایی، مطالعه‌ای آزاردهنده روی کهن‌الگوی سایه است. در نقطۀ اوج داستان ویل، او با بیل کوچیکه (جین هاکمن) روبه‌رو می‌شود، کلانتر مردم‌آزاری که دوست او را کشته است. بیل و ویل بازتاب‌های یکدیگر هستند، هر دوی آن‌ها قاتل، مرتکب گناهان بزرگ، و نابخشوده ـ به خاطر سبک خشن زندگی‌شان ـ هستند. حتی اسم‌های آن‌ها مشابه است. در پردۀ پایانی که خشونت‌آمیز است، ویل با خونسردی بیل را می‌کشد و با سایه‌اش مواجه و یکی می‌شود، حتی به گونه‌ای که دوباره به سایۀ خویش تبدیل می‌شود. پیام تیره و تار این فیلم آن است که اهمیتی ندارد چقدر فرار می‌کنیم، چون سایه‌های ما همیشه در تعقیب‌مان هستند.

 

نمایش بصری سایه

از آنجا که فیلم رسانه‌ای تصویری است، استفاده از شخصیتی وافعی در مقام نمادی از سایۀ قهرمان، یا به صورت ضدقهرمان، یا رقیب یا متحد خبیث در فیلم سینمایی فوق‌العاده مفید است. کشمکش با شمایل جلدی می‌تواند به واسطۀ کنش نشان داده شود ـ که تماشای آن روی پرده نسبت به کشمکش درونی مسلماً آسان‌تر است. شخصیت‌های فیلمنامه‌تان چه از طریق کشمکش درونی با سایۀ خویش روبه‌رو شوند و چه از طریق کشمکش بیرونی، دچار این گمان اشتباه نشوید که یکی از این شکل‌های مواجهه نسبت به دیگری پیچیده‌تر است. نمادپردازی کهن‌الگویی در شین و جنگ ستارگان پیچیده و نیرومند است، و نمادپردازی تصویری آن را استعاره‌ای‌تر می‌کند. هرگز قدرت نمایش تصویر را در فیلمنامه دست کم نگیرید. یک تصویر از هزار واژه نیرومندتر است.

 

ایزدبانو

یونگ هم مثل فروید باور داشت که کودکان تصاویر درونی والدین‌ خود را به خاطر می‌سپارند. اما یونگ برخلاف فروید باور داشت که شمایل درونی والدانه در رویاها و اسطوره، به شکلی کهن‌الگویی آشکار می‌شود. کهن‌الگوی والدانه تداعی‌های فرهنگی مربوط به شمایل‌های والدانه را در خود دارد. به همین خاطر است که در اسطوره شمایل مادر در مقام مادر مقدس نشان داده می‌شود ـ مثل ایزدبانوی زمین، ایزدبانوی باروری، مام طبیعت، حضرت مریم و غیره. کهن‌الگوی ایزدبانو مادری مشترک و جهانی است که آرامش‌بخش، پرورش‌دهنده، باملاحظه و مهربان است. پری آبی‌رنگ در پینوکیو (١٩٤٠)، گلیندا ساحرۀ خوب (بیلی بورک) در جادوگر آز (١٩٣٩) و پری‌های مهربان در سیندرلا (١٩٥٠) و زیبای خفته (١٩٥٩) همگی مثال‌های درخشان کهن‌الگوی ایزدبانو هستند. آن‌ها همگی شمایل‌های مادرانۀ آرامش‌بخش،‌ پرورش‌دهنده و مقدس هستند. نمونۀ اخیر ایزدبانو، گالادریل (کیت بلانشت) در یاران حلقه (٢٠٠١) است. کهن‌الگوی ایزدبانو در مقام مادر از اساس همان کاری را انجام می‌دهد که مادر در دوران کودکی فرزند. وقتی قهرمان با ایزدبانو مواجه می‌شود، نیروی عاطفی، معرفت شهودی و حساسیت مربوط به شمایل مثبت مادر را جزئی از وجود خود می‌کند.

 

ایزدبانوی سایه

با توجه به روانشناسی اضداد یونگ، کهن‌الگوی مادرانۀ مثبت ـ ایزدبانو ـ با موجودیت یک کهن‌الگوی مادرانۀ منفی ـ ساحرۀ اهریمنی یا ساحرۀ بدجنس ـ موازنه می‌شود. به نوعی، ساحرۀ بدجنس سایۀ ایزدبانو است. همان‌قدر که ایزدبانو مادری آرمانی است که همۀ ویژگی‌های مثبت خود را دارد، این ساحره مادری بدنام است که او نیز تمامی ویژگی‌های منفی خود را دارد. ساحره اغلب به شکل نامادری خبیث تصویر می‌شود، که مده‌آ، کهن‌الگوی بنیادی "نامادری خبیث/ ساحره‌ی بدجنس" را از اسطوره در خود خلاصه می‌کند. کهن‌الگوی ترکیبی نامادری خبیث و ساحرۀ بدجنس با سفیدبرفی (١٩٣٧) و زیبای خفته (١٩٥٨) ساخته‌ی دیزنی، در ناخودآگاه جمعی آمریکایی‌ها جای گرفت.

ساحرۀ بدجنس در فیلم‌های غیر فانتزی، همان‌طور که در مادر عزیزم (١٩٨١) و گل‌های اتاق زیر شیروانی (١٩٨٧) دیده می‌شود، اغلب شمایل مادرانۀ بدطینت یا تهدیدکننده‌ای است. در شرق بهشت (١٩٥٥)، مادری که مدتی طولانی خانواده‌اش را رها کرده (جو ون فلیت) به عنوان شمایلی سایه‌وار و سیاه‌پوش در برابر کال (جیمز دین) حضور می‌یابد. برای کال، مادر او یک سایه است ـ مادری که سال‌ها پیش او را رها کرد و اکنون در منطقۀ رو به ویرانی رد لایت واقع در مونتگومری یک روسپی‌خانه را اداره می‌کند. خاطرات کودکی که به مدتی طولانی واپس رانده و درون ستیزانه شده‌اند، موضوعاتی چون رها شدن [از سوی مادر]، ظلم، سؤ استفاده، شرم و بی‌توجهی همگی از طریق کهن‌الگوی ایزدبانوی سایه نمایانده می‌شوند.

 

ایزد بانوهای زندگی واقعی

هر شمایل آرامش‌دهنده و پرورش‌دهندۀ مادینه که معرفت عاطفی، هدایت شهودی و عشق (اما نه عشق رمانتیک) را ارزانی می‌دارد، وظیفۀ ایزدبانو را انجام می‌دهد. شمایل‌های مادرانۀ واقعی نه آرمانی هستند و نه ناخوشایند. شمایل مادرانه‌ای که خوب پرورانده شده باشد، شاید ویژگی‌های ایزدبانو و ساحره را یک‌جا داشته باشد. تفاوت میان شمایل‌های مادرانۀ آرمانی، ناخوشایند و واقعی در شرق بهشت به نمایش گذاشته می‌شود. مادر کال (جو ون فلیت) یک انسان واقعی است. او کال را دوست دارد، اما رهایش کرده. او نمی‌تواند مادری باشد که پسرش می‌خواهد، اما با دادن پولی که کال برای تحقق اهداف جاه‌طلبانه‌اش به آن نیاز دارد، به او کمک می‌کند. ایزد بانوهای زندگی واقعی، یاری رسان، پرورش دهنده، و حتی شفا دهنده هستند ... اما همیشه خیلی خوب نیستند، و نیز نباید کاملاً خبیث باشند.

 

پیرمرد دانا

والد یا پدر، با کهن‌الگوی پیرمرد دانا نمایانده می‌شود. گونه‌های دیگر کهن‌الگوی پدرانه عبارتند از خدا، پیامبر، جادوگر، شفا دهنده، یا هر شمایل نرینۀ پیر که معرفت، نصیحت یا هدایت را عرضه می‌کند. پیرمرد دانا در سینما وظیفۀ غیرصریح شمایل استاد را برای قهرمان انجام می‌دهد. (ایزدبانو نیز می‌تواند برای مادینه قهرمان به عنوان شمایل مادینۀ استاد تعریف شود.) پیرمرد دانا به عنوان استاد نقش‌های زیادی را ایفا می‌کند: پدر، برادر بزرگ‌تر، معلم، واعظ، پزشک، روان‌درمانگر، مربی، کاپیتان، رئیس‌جمهور، پادشاه، جادوگر و غیره. و طبق اصل دوگانگی یونگ، شمایل سایۀ پدر اغلب در نقش استاد دروغین یا شمایل منفی پدر نمایانده می‌شود. دارث ویدر در جنگ ستارگان به وجه سایۀ کهن‌الگوی پدر تجسم می‌بخشد، (معنای واقعی دارث ویدر "پدر سیاه" است). از سوی دیگر، اوبی وان پیرمرد دانا را در شکل ناب و مثبت آن تجسم می‌بخشد. در جادوگر آز، ظاهر تهدیدگر جادوگر، شمایل سایه‌وار پدر است، در حالی که در پس پردۀ ظاهر، پیرمرد مهربان (فرانک مورگان) شمایل مثبت پدر است. پیرمرد دانا نیاز قهرمان را به یگانگی با شمایل پدر یا استاد نمایان می‌کند، که رابطۀ آن‌ها اغلب رابطۀ اصلی فیلم است.

 

آنیما

«خود» متعادل هر دو ویژگی خاص مردانه و زنانه را در هم می‌آمیزد. بخش مردانۀ «خود» جنبۀ زنانگی را به شکل کهن‌الگوی زنانۀ آنیما منتقل می‌سازد. ویژگی‌هایی که به آنیما شخصیت می‌بخشند، خصوصیات کلیشه‌ای زنانه مثل حساسیت، معرفت عاطفی، شهود، هم‌دردی و علاقه هستند. آنیما از آنجا که اغلب شمایلی است عاشق‌پیشه یا شهوت‌ران، با کهن‌الگوی ایزد بانو فرق دارد. ایزد بانو به این خاطر موجودی الهی و در نتیجه فاقد قدرت جنسی است که به عنوان شمایل مادر انجام وظیفه می‌کند. ایزد بانو عشقی مادرانه را از خود بروز می‌دهد، در حالی که آنیما عشق جنسی یا رومانتیک را. در داستان‌های سنتی قهرمان محور، آنیما معمولاً نقش "دوشیزه‌ی در معرض خطر" را ایفا می‌کند، شمایلی زنانه که قهرمان باید او را بیابد و نجات دهد. در جنگ ستارگان پرنسس لیا نقش دوشیزۀ در معرض خطر را ایفا می‌کند که لوک باید او را از ستارۀ مرگ نجات دهد. قهرمان با نجات دوشیزه با آنیمای خود یکی می‌شود و با بخش حیاتی «خود» خویش یگانه.

آنیما در سینما معمولاً "معشوقۀ قهرمان" است. بن‌مایۀ عشق بخش حیاتی فیلم به حساب می‌آید، حتی اگر پیرنگ مربوط به معشوقۀ قهرمان تابع داستان اصلی فیلم باشد. درست همان‌طور که عشق بخش ضروری زندگی هر انسان است، مخاطبان به طور شهودی احساس می‌کنند که عشق بخش مهم هر فیلمی به حساب می‌آید. وقتی که فیلم به پایان می‌رسد، مخاطبان باید احساس کنند که قهرمان اکنون از نظر شخصیتی کاملاً رشد کرده و تا اینکه او تا اندازه‌ای "کامل" است. اینکه قهرمان عاقبت به دختر مورد علاقه‌اش برسد و با آنیما یکی شود، حاکی از این نیاز به تکامل در شخصیت قهرمان است. او نه تنها بر سایۀ خویش چیره شده و به عنوان یک انسان رشد کرده، بلکه عشق‌اش را نیز پیدا کرده است. یگانگی با آنیما «خود» قهرمان را تکامل می‌بخشد. همچنین، او پاداش قهرمان است. وقتی قهرمان به هدف خویش می‌رسد، پاداشی که دریافت می‌کند عشق است، و اکنون زندگی او کامل است. او و دختر مورد علاقه‌اش می‌توانند با هم ازدواج کنند و تا پایان عمر به خوبی و خوشی در کنار هم زندگی کنند.

 

فم فاتال

هر کهن‌الگوی مثبت، یک کهن‌الگوی منفی را در مقابل خود دارد که "سایه‌"‌ کهن‌الگویی آن است. آنیمای سایه در سینما "فم فاتال" بدنام است. افسونگر سایه‌وار به جای عشق ناب، عشقی شهوانی را ارائه می‌کند. همچنین او برای قهرمان شخص خطرناکی محسوب می‌شود. فم فاتال مثل سیرن‌ها در اودیسه اثر هومر، با آواز افسونگرانه و شهوانی خویش قهرمان را از آنچه که می‌جوید دور می‌کند و به لانه‌ی خویش می‌کشاند. بعد از آن، زمانی که قهرمان بی‌دفاع است، فم فاتال او را به مرگ تهدید می‌کند.  فم فاتال به عنوان آنیمای دروغین یا "زن اغواگر" است ـ که در این صورت او قهرمان را از معشوقۀ نیک‌نهادش دور می‌کند. یا یک فم فاتال واقعی است ـ که در این صورت برای قهرمان خطر جانی دارد. آلکس (گلن کلوز) در جذابیت مرگبار (١٩٨٧) و کاترین (شارون استون) در غریزه اصلی هر دو وظایف کهن‌الگویی فم فاتال را انجام می‌دهند. در جذابیت مرگبار، دلمشغولی آلکس به دن (مایکل داگلاس)، رابطه‌ی دن با همسرش (آن آرچر) را تهدید می‌کند و همچنین زندگی او را به خطر می‌اندازد. آنیمای سایه شمایل کهن‌الگویی بسیار نیرومندی است زیرا دو محرک اولیه ـ سکس و خشونت ـ را در یک شخصیت ادغام می‌کند. قدرت فم فاتال از جاذبۀ جنسی‌اش سرچشمه می‌گیرد. خطر او در ناتوانی قهرمان در مواجهه با جذابیت جنسی جادویی وی نهفته است. اگرچه قهرمان می‌تواند با هیولاها و نیروهای نظامی بجنگد، اما در برابر فم فاتال بی‌دفاع است.

 

آنیموس

کهن‌الگوی مردانه در روان زن، آنیموس است. این کهن‌الگو خصوصیات کلیشه‌ای مردانه نظیر شجاعت، رهبری، معرفت عقلانی و نیروی جسمانی را می‌نمایاند. دوگانگی آنیما / آنیموس آشکارا محصول اساطیر سنتی غربی است که در آن قهرمان مردی است که دارای این خصوصیات است، و زن دوشیزه‌ای است که او باید نجاتش دهد. در اساطیر سنتی غربی مادینه قهرمان‌ها (اگر هم باشند) تعدادشان خیلی کم است. با این وجود، اساطیر نوین سینما محصول دوران نوین زنان آزاد است، در نتیجه تعداد فیلم‌های دارای مادینه قهرمان، خصوصاً در سینمای معاصر، زیاد است. در این اساطیر نوین، شمایل آنیموس همان وظیفۀ آنیما را در داستان‌های سنتی قهرمان‌ محور انجام می‌دهد ـ وظیفۀ معشوق قهرمان. بنابراین، در فیلم‌هایی مثل مغازله با سنگ که هم قهرمان مرد دارند و هم قهرمان زن، قهرمان و مادینه قهرمان وظایف خاص آنیما و آنیموس را برای یکدیگر انجام می‌دهند. جک در مقام آنیموس جون وایلدر او را ترغیب می‌کند که شجاع، سرسخت، ماجراجو و قوی باشد. جون در مقام آنیمای جک کولتون او را ترغیب می‌کند که مهربان، دلسوز، باتوجه و وفادار باشد.

از آنجا که کهن‌الگوی قهرمان به طور سنتی مرد است، وقتی یک زن به عنوان تنها قهرمان فیلم انتخاب می‌شود، مثل نقش اصلی (آنجلینا جولی، در  لارا کرافت: مهاجم مقبره (٢٠٠١)، مادینه قهرمان معمولاً سرشار از ویژگی‌های مردانه‌ای می‌شود که طبیعتاً برای قهرمان‌های مرد لازم هستند.  به همین خاطر در فیلم‌هایی که زن‌ها قهرمان‌شان هستند، معشوق وظایفی را بر عهده می‌گیرد که انجام آن طبیعتاً از آنیما انتظار می‌رود، و معمولاً مادینه قهرمان او را نجات می‌دهد، همان‌طور که لارا کرافت زمان را به عقب برمی‌گرداند تا به طریقی معشوق خود، آلکس (دانیل کریگ)، را نجات دهد. همچنین معشوق‌ها تمایل دارند که بیشتر دلسوز، مهربان و مشوق باشند تا قوی و شجاع. در این داستان‌ها، مادینه قهرمان‌ها قوی و شجاع هستند و معشوق‌هایشان "مردان در معرض خطر".

 

آنیموس سایه‌

هیولا، قاتل زنجیره‌ای، یا جانی روانی در فیلم‌های "اسلشر" مثل هالووین، جمعه‌ سیزدهم و کابوس در خیابان الم وظیفه‌ی آنیموس سایه را انجام می‌دهد. شمایل‌های آنیموس سایه مثل فردریک کروجر (رابرت انگلاند) و رد (رابرت داونی جونیور) در فیلم در رویاها (٢٠٠٣) شمایل‌های ویژۀ یونگی هستند، زیرا زنان قربانی خود را در کابوس‌ها و رویاهایشان شکار می‌کنند. مادینه قهرمان در این فیلم‌ها، نقش سنتی زنانۀ "دوشیزۀ در معرض خطر" را ایفا می‌کند. در پایان، مادینه قهرمان به جای اینکه از آنیموس سایۀ خود بگریزد، با آن روبه‌رو می‌شود و از نظر شخصیتی رشد می‌کند. در این رویارویی نهایی که در نقطۀ اوج داستان روی می‌دهد، مادینه قهرمان به طرز هولناکی آنیموس سایه را نابود می‌کند و با این کار نیروی خشن وی را جزئی از وجود خویش می‌کند.

 

حقه‌باز

بسیاری از خدایان اساطیری دوران باستان دارگونه‌های فریب‌کاری بودند که برای گیج و سردرگم کردن انسان‌ها به آن‌ها حقه می‌زدند. در بزرگ‌ترین داستانی که تا به حال گفته شده (١٩٦٥)، ابلیس (دانلد پلیزنس) مسیح (مکس فون سیدو) را با وعدۀ لذائذ زمینی وسوسه می‌کند و ایمان او به خداوند را محک می‌زند، و با این کارها او را سردرگم می‌کند. وقتی خدایان حقه‌باز معرفت را [به انسان] عرضه می‌کنند، این معرفت اغلب به شکل یک معما ارائه می‌شود. قهرمان پیش از اینکه معرفت یا راهنمایی خدا را دریافت کند باید با حل آن معما نبوغ خویش را به اثبات برساند. در اکسکالیبور (١٩٨١)، محافظ فناناپذیر جام مقدس، این جام را وقتی به پرسیوال (پل جفری) می‌دهد که او به پرسش معماگونه‌اش پاسخ می‌دهد.

وقتی کهن‌الگوی حقه‌باز در فیلم‌های سینمایی ایفای نقش می‌کند، معمولاً به شکل کمدین ظاهر می‌شود. چارلی چاپلین، باستر کیتون و هارولد لوید کهن‌الگوی قهرمان حقه‌باز را بازی کرده‌اند. آن‌ها با سایه‌های خویش روبرو می‌شوند و با استفاده از حقه، مغلطه و حیله شکست‌شان می‌دهند. اگرچه قهرمان‌های حقه‌باز شاید ویژگی‌های قهرمان سنتی نظیر قدرت جسمانی، شجاعت و عزم جزم را نیز بروز دهند، توانایی‌های اصلی آن‌ها عبارتند از زیرکی، اشتیاق زیاد و ابتکار. وقتی مل بروکس وسترن فارس  زین‌های شعله‌ور (١٩٧٤)  را ساخت، قهرمان سنتی وسترن را به قهرمان‌های حقه‌باز تغییر داد. اگرچه بارت (کلیوون لیتل) و واکو کید (جین وایلدر) شجاع و قوی هستند، اما با استفاده از شوخی‌های کمیک به شخصیت‌های منفی حقه می‌زنند و شکست‌شان می‌دهند.

وقتی شمایل حقه‌باز قهرمان نباشد، احتمالاً نقش همراه شوخ‌طبع را ایفا می‌کند. در فیلم‌های برادران مارکس و «ابوت و کاستلو»، رونق گیشه به خاطر قهرمان فیلم‌ها نبود ـ مرد جوانی که با شخصیت منفی می‌جنگد، فاتح قلب دوشیزه می‌شود و با موفقیت بر مشکلات غلبه می‌کند ـ بلکه رونق گیشه به خاطر حضور همراه‌های شوخ‌طبع بود، شخصیت‌های حقه‌بازی که در هر گام مسیر داستان با دست انداختن و سر دواندن ضدقهرمان‌ها به قهرمان کمک می‌کردند. شخصیت حقه‌باز چه همراه‌ شوخ‌طبع باشد و چه قهرمان داستان‌تان، فراموش نکنید که کلید این کهن‌الگو نبوغ است. قهرمان‌ها، به ویژه قهرمان‌های آثار حادثه‌ای (اکشن) بیشتر پیروزی‌هایشان را به واسطۀ نیروی جسمانی، مهارت و شجاعت به دست می‌آورند. قهرمان در نقاب حقه‌باز باید به واسطۀ نبوغ موفق شود ـ ویژگی کهن‌الگویی حیاتی اما اغلب نادیده گرفته‌ شدۀ قهرمان.

 

تغییر‌ شکل دهنده

یونگ بر این باور بود که تغییر شکل ‌دهندگان نمادی‌اند از «خود»، که همیشه در حال رشد، تغییر و تحول است. به تعبیری، همۀ شخصیت‌های اصلی تغییر شکل دهنده هستند. شخصیت‌های اصلی باید طی مسیر داستان متحول شوند، و تحول به این معناست که شخصیت‌ها به طور قابل ملاحظه‌ای تغییر کنند. خبرنگار خوش‌سیمای شهری بزرگ (جین آرتور) در فیلم آقای دیدز به شهر می‌رود (١٩٣٦) وقتی عاشق دیدز معصوم و نجیب (گری کوپر) می‌شود، دل‌زدگی‌اش از دنیا کاهش می‌یابد. دانشجوی خودخواه و زن‌بارۀ دانشکدۀ نیروی هوایی (ریچارد گیر) در  افسر و نجیب‌زاده (١٩٨٢) به واسطۀ دل باختن به دختری شهری (دبرا وینگر) به شخص مهربانی تبدیل می‌شود. و در وال استریت (١٩٨٧) یک کله‌گندۀ پولدار و شیاد (مایکل داگلاس) باد (چارلی شین) دلال سهام جوان و شرشور را گمراه و به متقلبی رذل و طماع تبدیل می‌شود. باد در پردۀ سوم دوباره تغییر می‌کند و به عنوان مردی درستکار و شریف از نو زاده می‌شود.

 

حقه‌باز تغییر شکل دهنده

خدایان اساطیری اکثراً تغییر شکل ‌دهنده و همین‌طور حقه‌باز بودند. این دو کهن‌الگو در عملکرد و نمادپردازی مشابه هستند. برای مثال، زئوس به شکل یک عقاب درمی‌آمد تا بتواند از فراز کوه اولمپ به پایین پرواز کند و بار دیگر خود را به شکل انسان در می‌آورد و میرای زیبایی را فریب می‌داد تا با او هم‌بستر شود. همچنین، شکل کهن‌الگویی حقه‌بازی در سینما، تغییر شکل است. باگزبانی مرتب خود را زن جا می‌زند تا از دست المر فاد بگریزد. لوک و هان به جامه‌ی گارد طوفان در می‌آیند تا وارد ستارۀ مرگ شوند. بارت و واکو کید در زین‌های شعله‌ور جامۀ اعضای کوکلوکس کلان به تن می‌کنند تا به دارودستۀ چپاولگران رخنه کنند. پیرنگ تغییر شکل به مثابه حقه‌بازی به قدمت اساطیر است، و هنوز در داستان‌هایی که امروزه گفته می‌شوند به عنوان ابزاری مؤثر باقی مانده است. این پیرنگ‌ها اگرچه مثل همۀ شخصیت‌ها و پیرنگ‌های کهن‌الگویی، قدیمی و فرمولی هستند، اما اگر با نوآوری و ذکاوت به کار روند، هنوز هم می‌توانند بسیار قوی و جذاب باشند.

 

دگرگون شوندگان

خون‌آشام‌ها و گرگ‌شونده‌ها شمایل‌های کهن‌الگویی رعب‌آور و هراس‌انگیز هستند، زیرا نیروی فراطبیعی خدایان را بازمی‌نمایانند. در اساطیر، فقط موجودات مقدس می‌توانستند به شکل حیوانات یا دیگر گونه‌های غیر بشری تغییر شکل دهند. احتمالاً کنت دراکولا در تاریخ سینما بیش از هر تغییر شکل دهندۀ دیگری به تصویر کشیده شده است. روبات ضدقهرمان دگرگون شونده (رابرت پاتریک) در  ترمیناتور ٢ (١٩٩١) گونۀ مدرن این کهن‌الگوی باستانی  و فراطبیعی را بازمی‌نمایاند. دگرگون شدن چه به صورت تغییر ظاهری صورت بگیرد و چه به صورت تغییرات جدی در شخصیت، کهن‌الگوی تغییر شکل دهنده جنبۀ همگانی داستان‌ها و فیلم‌های سینمایی، و نماد بسیار تکرار شدۀ توان بالقوۀ انسان برای تغییر شخصیت، تغییر شکل و نوزایی است.

 

در فیلمنامه‌ی خود به شخصیت‌های کهن‌الگویی بپردازید

١. برای اینکه قهرمان‌ در ذهن مخاطب‌ رشد کند، او باید ضعف یا نقص آشکاری در شخصیت خویش داشته باشد. به تعبیر یونگ، قهرمان به چه عنصر «خود» نیاز دارد تا از نظر روانی به تکامل برسد؟

٢. حضور فیزیکی قهرمان بخش بزرگی از پرسونای اوست. سعی کنید تصویری ذهنی از قهرمان‌تان به کار بگیرید، و بعد از طریق ستارگان مشهور سینما ایده‌پردازی کنید. ستاره‌ای را انتخاب کنید که از نظر جسمانی و روانی با شخصیتی که می‌خواهید بنویسید به بهترین نحو تناسب داشته باشد، و زمانی که قهرمان‌تان را در فیلمنامه توصیف می‌کنید، آن ستاره را به عنوان راهنما به کار بگیرید.

٣. در سینما، دوگانگی پرسونا و سایه در «خود» با دوگانگی قهرمان و ضدقهرمان نشان داده می‌شود. این دوگانگی زمانی بیشترین تأثیر را دارد که قهرمان و ضدقهرمان به شدت در تضاد باشند، و در نتیجه، از نظر روانی مکمل یکدیگر. اگر فیلمنامۀ شما دارای قهرمان و ضدقهرمان است، چطور می‌توانید به شخصیت‌های آن‌ها سر و شکل دهید تا قهرمان برای غلبه بر ضدقهرمان مجبور شود خصلتی فطری متعلق به او را کسب کند.

٤. اغلب اوقات، قهرمان گذشتۀ سایه‌واری دارد ـ اسکلتی پنهان‌شده در کمدش که باید با آن روبه‌رو شود. آیا قهرمان‌تان گذشتۀ سایه‌واری دارد؟ اگر این‌طور نیست، گنجاندن گذشتۀ سایه‌وار چگونه می‌تواند چیزی به این شخصیت بیفزاید؟ اگر او دارای گذشتۀ سایه‌وار است، آیا با آن روبه‌رو می‌شود و به طرز قانع‌کننده‌ای با آن کنار می‌آید؟

٥. کهن‌الگوهای ایزدبانو و پیرمرد دانا شمایل‌های استاد را برای قهرمان‌های مرد و زن می‌نمایانند. آیا قهرمان‌تان با معرفت یا راهنمایی از سوی شمایل استاد روبرو می‌شود و آن را جزئی از وجود خود می‌کند؟ اگر چنین نیست، به این فکر کنید که گنجاندن این عنصر کهن‌الگویی باستانی چگونه می‌تواند بر عمق شخصیت‌ها و پیرنگ‌تان بیفزاید.

٦. همچنین، کهن‌الگوهای آنیما و آنیموس به کرات نقش معشوق را برای قهرمان بازی می‌کنند. آیا قهرمان‌تان با معشوق خویش روبه‌رو و یکی می‌شود؟ اگر این‌طور نیست، به این فکر کنید که گنجاندن این عنصر کهن‌الگویی چگونه می‌تواند عشق یا "قلب" را به فیلمنامه‌تان بیفزاید.

٧. کهن‌الگوهای حقه‌باز و تغییر شکل دهنده اغلب به این شیوه‌ها ویژگی قهرمانانۀ نبوغ را تجسم می‌بخشند که یا قهرمان را در معرض چالش‌هایی عقلانی قرار می‌دهند که باید بر آن‌ها چیره شود، یا اینکه قهرمان از حقه یا تغییر شکل استفاده می‌کند تا به دشمنان خویش کلک بزند. چگونه می‌توانید در فیلمنامه از حقه یا تغییر شکل استفاده کنید تا قهرمان شما از عنصر حیاتی نبوغ سرشار شود؟

 

شخصیت‌های کهن‌الگویی در یک نگاه

کهن‌الگو

وظیفه

شخصیت

مثال‌ها

قهرمان

نماد اصلی «خود»

قهرمان

گروهی از قهرمان‌ها

لوک در جنگ ستارگان

یاران حلقه

پرسونا

نقاب آشکار «خود»

ستاره‌های سینما

«خود» آشکار

جان وین، کلارک گیبل

کلارک کنت در سوپرمن

سایه

بخش پنهان، سری یا تاریک «خود»

ضدقهرمان

آلتر اگو

دارث ویدر در جنگ ستارگان

گابلین سبز در مرد عنکبوتی

ایزدبانو

مادر و یا استاد

استاد کمک‌رسان

استاد دروغین/ زیان‌رسان

پری‌های مهربان

ساحره‌های بدجنس

پیرمرد دانا

پدر و یا استاد

استاد کمک‌رسان

استاد دروغین/ زیان‌رسان

اوبی وان کنوبی در جنگ ستارگان

دارث ویدر در جنگ ستارگان

آنیما

بخش زنانۀ «خود» نرینه

معشوقه‌های قهرمان

دوشیزۀ در معرض خطر

لویس لین در سوپرمن

شاهزاده لیا در جنگ ستارگان

آنیمای سایه

تجسم زنانگی اهریمن‌گونه

فم فاتال

آلکس در جذابیت مرگ‌بار

آنیموس

بخش مردانۀ «خود» مادینه

معشوق‌های قهرمان

«مرد» در معرض خطر

جک در مغازله با سنگ

آلکس در لارا کرافت: مهاجم مقبره

آنیموس سایه

تجسم مردانگی اهریمن‌گونه

جامعه‌ستیزها، اسلشرها

هیولاها

رابرت داونی جونیور در در رویاها

دراکولا

حقه‌باز

به چالش کشندۀ نبوغ قهرمان

خدایان حقه‌باز

نگهبان‌های آستانه

قهرمان‌های حقه‌باز

ابلیس در بزرگ‌ترین داستانی که ...

نگهبان جام مقدس در اکسکالیبور

چارلی چاپلین، باگزبانی

تغییر شکل دهنده

تغییر شخصیتی و جسمانی

قهرمان‌های تغییر شکل دهنده

حقه‌بازهای تغییر شکل دهنده

دگرگون شوندگان

باد فاکس در وال استریت

برت و جیم در زین‌های شعله‌ور

دراکولا، گرگ‌شونده

 

ترجمه: بابک حجازی

درباره

ویلیام ایندیک استادیار روانشناسی در کالج داولینگ است و مدرک لیسانس خود را در رشته روانشناسی و فوق لیسانس خود را در رشته موسیقی درمانی از دانشگاه نیویورک دریافت کرد. سپس، مدرک دکترای خود را در رشته روانشناسی رشد از دانشگاه کورنل دریافت نمود. شاخه‌های تحقیقی مورد علاقه او در حال حاضر مطالعات روانشناسی فیلم، خیال و اسطوره است. او در کالج داولینگ واحدهای «روانشناسی رشد» و «ساختار هویت شخص» را تدریس می‌کند. شهرت او بیشتر به واسطه نگارش کتاب تحسین‌برانگیز روانشناسی برای فیلمنامه نویسان است.