کنش ـ ایده

نوشته شده توسط مایکل تیرنو

 

اورستس به گفتن چیزی وا داشته می‌شود که شاعر می‌خواهد، نه آنچه که داستان می‌طلبد.

”گفتن آنچه که داستان می‌طلبد“. ایده‌ای است که باید بر دیوار [اتاق] هر فیلمنامه‌ نویس چسبانده شود. این احتمالاً دُرّ حکیمانه‌ای از بوطیقاست که ارسطو در گزیده‌ی بالا به آن اشاره می‌کند. در اینجا، او به تراژدی یونانی ایفی‌ژنی در تائوریس اشاره دارد، نمایشی که احساس می‌کند دارای عیب و نقص است، زیرا نویسنده (اوریپید) این اشتباه را کرده که به جای ترکیب کردن رویدادهای پیرنگ برای ایجاد یک ساختار محکم و یکپارچه، اجازه داده موضوع‌های مورد بحث خودش به درون داستان تراوش کند. در واقع، توانایی طرح‌ریزی مناسب پیرنگ یا خلق ساختارهای داستانی قوی، قریحه‌ی پیش ‌پا افتاده‌ای نیست، و طبق گفته‌ی ارسطو با پختگی حاصل می‌شود:

... تازه‌کارها در گفتار و شخصیت زودتر به موفقیت دست می‌یابند تا در ساختار داستان.

طبق گفته‌ی ارسطو، توانایی طرح‌ریزی پیرنگ، یا خلق ساختار قوی، مهم‌ترین جنبه‌ی نویسندگی است. نویسندگان خوب داستان‌های خود را ارائه می‌کنند؛ نویسندگان بد موضوع‌های مورد بحث خود را. در پایان این کتاب، می‌فهمید که چرا گفتن آنچه که داستان می‌طلبد اهمیت دارد. شما قادر خواهید بود درباره‌ی اینکه آیا چنین عمل می‌کنید قضاوت کنید، و اگر چنین نمی‌کنید، چگونه آن را درست کنید! و برای اینکه در این سفر به شما کمک کنم، می‌خواهم ابزاری را به شما معرفی کنم که آن را کنش ـ ایده می‌نامم.

قصد دارم در ادامه‌ی کتاب به این کنش ـ ایده اشاره کنم چون جوهر بوطیقای ارسطو را می‌نمایاند. فیلمنامه ‌نویس‌ها (و کارگردان‌ها) باید کنش ـ ایده‌ی داستان یا ”بیانیه‌ی رسمی“ شان را به مخاطب القا کنند تا عواطف آنها را برانگیزند. کنش ـ ایده به راستی زیربنای کل فیلمنامه است. فیلم خوب، کنش ـ ایده را در داستانی بلند، بسط می‌دهد بدون اینکه جوهر ایده‌ی ساده‌ای را که بر آن بنا شده از دست بدهد. وقتی که فیلم‌های دراماتیک تلاش می‌کنند حقیقتی را درباره‌ی وضعیت بشر انتقال دهند، جهان‌بینی خاص فیلمنامه‌ نویس با کنش ـ ایده است که به بهترین وجه انتقال می‌یابد.

بنا بر آنچه که گفته شد، بگذارید اکنون منظورم را از کنش ـ ایده به طور کامل توضیح دهم. ارسطو به ما می‌آموزد کنش را به عنوان ایده‌ی داستان در نظر بگیریم. در واقع، او می‌گوید که کنش مهم‌تر از اشخاص، یا به عبارت دیگر، شخصیت‌ها است. ارسطو سرسختانه عقیده داشت که داستان‌های ما باید درباره‌ی کنش باشند، کنشی که از خود زندگی و اشخاصی که در آن سهم دارند بزرگ‌تر باشد. اشخاصی را در نظر بگیرید که می‌گویند قرار است یک دنیا کار انجام دهند، ولی در نهایت، قضاوت شما درباره‌ی آنها از روی آنچه که در عمل انجام داده‌اند است. این است علت آنکه ما فیلمنامه‌نویسان داستان دراماتیک را روی یک کنش واحد بنا می‌کنیم. قهرمان در یک داستان دراماتیک هر کسی است که در آن کنش پیشگام می‌شود. مثلاً فیلم آرواره‌ها، ایده‌ای است درباره‌ی مردی که می‌کوشد جلوی کوسه‌ی قاتلی را بگیرد. فرمانده برادی در کوشش جهت متوقف ساختن کوسه‌ی قاتل پیشگام می‌شود. اما توجه کنید که ایده‌ی  آرواره‌ها کنشی است که کل داستان بر آن بنا می‌شود. حتی می‌توانیم کنش را آنقدر خلاصه کنیم که چنین خوانده شود: ”متوقف ساختن یک کوسه‌ی قاتل“ کنشی که بزرگ‌تر از همه‌ی شخصیت‌های درون داستان است، حتی فرمانده برادی.

کنش ـ ایده شما باید قادر باشد شنوندگانی را که فقط آن را می‌شنوند طوری تحت تأثیر قرار دهد که گویی آنها کل فیلمی را که از روی فیلمنامۀ شما ساخته شده تماشا کرده‌اند. ایجاد  “کاتارسیس” یا برون‌ریزی عاطفی عمیق در مخاطب به اندازۀ یک فیلم بلند زمان می‌برد، اما کنش ـ ایده باید بتواند به تنهایی کمی از همان احساس عمیق را برانگیزد. پس، اگر کنش ـ ایدة شما باید همة این کارها را انجام دهد، باید خلاصة ساده‌ای از داستان باشد، و چنان قوی که وقتی به یک فیلمنامة بلند تبدیل شود، مخاطب را به خود جلب کند و او را تحت تأثیر قرار دهد. اکنون بگذارید کنش ـ ایده را امتحان کنیم.

فرض کنیم که می‌خواهیم درباره‌ی شخصی بنویسیم که به ماشین‌ علاقه دارد. این یک کنش ـ ایده نیست. خب، چطور است درباره‌ی شخصی بنویسیم که نه تنها به ماشین‌ علاقه دارد،‌ بلکه از شدت علاقه آنها را می‌دزدد. ”می‌دزدد“ از ”علاقه دارد“بهتر است، زیرا ”می‌دزدد“ به یک کنش اشاره دارد، در حالی که ”علاقه دارد“ به حالتی ذهنی. اما ایده‌ی قهرمانی که صرفاً ماشین‌ها را می‌دزدد به خودی خود نمی‌تواند موجب کاتارسیس در مخاطب شود. چیز دیگری لازم است. پس، مثال بهتر کنش ـ ایده می‌تواند خواندن چیزی مثل این باشد:

داستان جو بی‌کله "جو بی‌کله ماشین‌ می‌دزدد تا به بچه محل‌هایش کمک کند به کالج بروند، اما عاقبت به این نتیجه می‌رسد که دارد الگوی بدی می‌شود، پس خودش به کالج می‌رود تا اینکه روزی شغلی درست و حسابی به دست آورد و پول دربیاورد تا آن بچه‌ها را به مدرسه بفرستد. او در کالج به شدت تلاش می‌کند تا از بهره‌ی هوشی ۵۰ خویش فراتر رود، اما او تصمیم می‌گیرد برای گرفتن نمره‌ی قبولی در کلاس‌هایش به جای رشوه دادن به معلم‌ها، به قابلیت‌های خویش تکیه کند تا برای بچه‌ها بهترین الگو شود."

آفرین! موفق شدیم. کنش ـ ایده‌ای خلق کردیم که برای ساختن یک فیلم بلند مناسب است. و توجه کنید که فوت و فن کوزه‌گری در اینجا افزودن این اطلاعات بود که جو بی‌کله، عامل کنش، به یک انتخاب اخلاقی وا داشته می‌شود، که اینها دو مفهوم ارسطویی هستند. این حقیقت را بپذیرید که با تصمیم جو مبنی بر اینکه با اتکا بر توانایی‌های خود در کالج نمره‌ قبولی بگیرد تا به یک الگو تبدیل شود، چاره‌ای نخواهید داشت جز اینکه با او احساس همدلی کنید و وا داشتن مخاطب به احساس همدلی و پیوستگی با شخصیت‌هایتان، همان کاری است که شما باید انجام دهید.

البته، شاید زرنگی کنید و بپرسید، ”اگر کنش ـ ایده به تنهایی بتواند روی مخاطب تأثیر عاطفی بگذارد، چرا مخاطبان را وادار کنیم به تماشای فیلمی دو ساعته بنشینند؟“ پاسخ می‌تواند این باشد که، ”پس شنبه شب‌ها چه کار دیگری انجام دهیم؟“ پاسخ حقیقی آن است که تجربه‌ی کاتارسیس طی یک داستان بلند، به مراتب غنی‌تر از تجربه‌ی آن طی گوش دادن به خلاصه‌ی همان داستان در چند جمله است.

بنا بر گفته‌ی ارسطو، کاتارسیس (که از نظر ادبی ”تطهیر عاطفی“ ترجمه می‌شود) مقصود کلی داستان‌گویی دراماتیک و آن چیزی است که هر رویداد داستانی مجزا می‌کوشد در مخاطب ایجاد کند. فیلم شما باید مخاطب را به سفری عاطفی و روانی ببرد ـ این همان چیزی است که مخاطبان به خاطرش پول می‌دهند. فیلم خوب، بسته به نوع آن، حقایق تکان‌دهندة تجربیات بشری را در ابعاد کم یا زیاد آشکار می‌کند.

فقط شنیدن یک کنش ـ ایده خوب می‌تواند حس اندکی از کاتارسیس را منتقل کند، اما کاتارسیس بزرگ‌تر و طولانی طی تماشای فیلم بلند تجربه می‌شود که برای روان آدمی به مراتب تطهیر‌کننده‌تر و حتی شفابخش است. به خاطر بسپارید که راز درک کاتارسیس آن است که در پایان تماشای فیلم روی نمی‌دهد، بلکه در طول داستان بنا می‌شود و در پایان به اوج می‌رسد، و به مخاطب برون‌ریزی نهایی را می‌دهد.

داستانی که با مهارت درست شده، لازم است کنش ـ ایده را روان ـ تطهیرگر کند. وظیفه‌ی ما این است که کنش ـ ایده‌مان را انتخاب کنیم و آن را به یک فیلمنامه‌ی بلند تبدیل کنیم، بی‌آنکه جوهر ایده‌ی اصلی را رها کنیم. پس، کاری که حالا باید بکنم این است که شما را به استادی راهنمایی کنم که بتواند راه را نشان دهد. این کار ساده‌تر از آن چیزی است که فکرش را می‌کنید.

 

ترجمه: بابک حجازی

درباره

مایکل تی‌یرنو متولد و ساکن شهر نیویورک، و فیلمنامه نویس و کارگردان سینمای مستقل است که به عنوان آنالیزور داستان با کمپانی‌های بزرگی نظیر میراماکس همکاری کرده است. او که استاد دانشگاه کارولینای شرقی است، فیلم مستقل Auditions را نیز کارگردانی کرده و علاوه بر برگزاری سمینارهای فیلمنامه نویسی در سراسر آمریکا، کتاب محبوب و بسیار مفید بوطیقای ارسطو برای فیلمنامه نویسان را نیز به رشته تحریر در آورده است.