ایده‌هایی درباره سینما

نوشته شده توسط چزاره زاواتینی

جای شگفتی نیست اگر که سینما حس کرده باشد چقدر نیاز به یک داستان برای درج در واقعیت طبیعی و پرهیزناپذیر است تا بتواند آن را گیرا و نمایشی بسازد.

به هر روی بدیهی است که سینما در چنین حالتی، تقریباً بلافاصله از واقعیت روی برمی‌تافت چون بدون مداخلۀ تخیل هیچ کاری نمی‌توانست بکند.

ویژگی مهم  و مهم‌ترین نوآوری نئورئالیسم به نظرم این است که ما را ملتفت کرد که لزوم داستان چیزی نبود جز شیوه‌ای آگاهانه برای پوشاندن ناکامی‌های انسانی ما و اینکه تخیل آن‌گونه که ورز داده و تربیت شده، کاری نمی‌کرد جز گذاشتن چارچوب‌های مرده برای برخی کنش‌های اجتماعی زنده.

در اصل، برای التفات به اینکه واقعیت فوق‌العاده غنی است، فقط کافی است به آن نگاه کنیم. وظیفۀ هنرمند این نیست که انسان را برآشوبد و با تصاویری مجازی متأثرش کند. بلکه این است که او را به اندیشه وا دارد (و در صورت لزوم برآشفته و متأثر هم بکند) دربارۀ چیزهایی که او انجام می‌دهد یا دیگران می‌کنند ، دربارۀ چیزهای واقعی؛ و در مجموع  به آن‌ها  آن‌گونه که هستند دقت کند.

برای من همچون فتحی بزرگ می‌ماند. دلم می‌خواست خیلی سال قبل به آن می‌رسیدم. در حالی که این را فقط در پایان جنگ کشف کردم، مربوط است به یک کشف اخلاقی، به یک فراخوان نظم. سرانجام آنچه را پیش‌رو داشتم دیدم و دریافتم که همۀ آنچه که ما را از واقعیت روگردان می‌کرد یک خیانت بود.

اگر بخواهم مثالی بیاورم این است که قبلاً کسی که به یک فیلم فکر می‌کرد ، گیریم یک اعتصاب، خود را ناگهان با خلق پیرنگی می‌فرسود که بتوان در اعتصاب به خوبی پیاده‌اش کرد و اعتصاب در پس‌زمینه به درد آن می‌خورد. امروز برعکس آن را در یک وضعیت ارتباطی می‌گذارند و می‌توان اعتصاب را در خودش روایت کرد و سعی کرد از امری خام و مستند، حداکثر امکان ارزش‌های انسانی، اخلاقی، اجتماعی، اقتصادی و بوطیقایی را که او محتوی آن‌هاست، بیرون کشید.

پس از یک بی‌اعتمادی ریشه‌دار و ناخودآگاهانه به واقعیت، از یک روگردانی اشتباهی و واهی گذر شد به اعتمادی بی حد به اشیاء و به کنش‌ها و به آدمیان.

این وضعیت طبیعتاً نیازی را ایجاد می‌کند به کندوکاو کردن؛ و به واقعیت، آن قدرت، آن انتقال پیام، آن واکنش‌ها را دادن که تا دوران نئورالیسم گمان می‌شد نداشته باشد.

ولی برای انجام این کار، برای کشف ارزش‌های انسانی پنهان، انبوهی از علائق حقیقی و واقعی لازم است به آن چه روی می‌دهد. پس نیازِ این به کارگیری از سوی سینما نه تنها از سوی روشن‌اندیشان بزرگ بلکه و بیشتر از روان‌های زنده و انسان‌هایی که اخلاقاً غنی هستند احساس می‌شود. اما این تصرف وجدان واقعیت که ویژگی نئورئالیسم است چه پیامدهایی با خصلت روایی سازنده و اخلاقی به همراه آورد؟

۱. این که : در حالی که قبلاً سینما از یک کنش یکی دیگر را می‌زایاند و بعد یکی دیگر را و بعد یکی دیگر را و هر صحنه ساخته و اندیشیده شده بود تا بلافاصله رها شود (پیامد طبیعی عدم اعتماد به واقعیت که قبلاً از آن صحبت کردم) امروزه، با اندیشه به یک صحنه احساس نیاز می‌کنیم تا در آن صحنه بمانیم. چون می‌دانیم که در خود، تمام امکانات پژواک تا خیلی دوردست و نوشتن تمام لحظاتی که می‌خواهیم را دارد.

امروز ما به راحتی می‌توانیم بگوییم یک کنش را، هر کنشی که باشد، بدهید و ما دل و رودۀ آن را در می‌آوریم تا بتوانیم آنرا تغییر دهیم به نمایش. نیروی گریز از مرکز که (خواه از نظرگاه فن‌آوری و خواه اخلاقی) ویژگی بنیادین سینما را می‌ساخت تغییر شکل یافته به نیروی مرکزگرا. در حالی که قبلاً درونمایه در خویش و در ارزش‌های واقعی خود گسترش نیافته بود، امروز با نئورالیسم همه چیز به درونمایۀ اساسی و بنیادینش ارجاع می‌یابد.

۲. این که: در حالی که قبلاً سینما همیشه زندگی را در لحظات  پر زرق و برق و خارجی‌اش روایت کرده بود و یک فیلم در ذات خود مجموعه‌ای کم‌و‌بیش گرد آمده از کنش‌های فرهیخته در آن لحظات بود، امروزه نئورالیسم تأکید می‌کند که نه تنها هر یک از این امور، بل هر یک از این لحظات به تنهایی حاوی مادہ کافی برای یک فیلم است.

سینما که یک امر تلویحی و کلّی بود امروزه به سوی تجزیه و تحلیل سوق یافته یا بیشتر به سوی سنتزی در درون تجزیه و تحلیل‌ها. مثالی بزنیم: در حالی که قبلاً از حادثۀ دو نفر که به دنبال خانه می‌گردند تنها به لحظۀ اول آن توجه می‌شد (نمای خارجی یا کنش) و فوراً به یکی دیگر گذر می‌شد، امروز می‌توان تأکید کرد که کنش سادۀ دنبال یک خانه گشتن می‌تواند موضوع یک فیلم را بسازد. البته قابل درک است که اگر این کنش را بتوان در همۀ لحظاتش نگریست با همۀ پژواک‌ها و بازتاب‌هایی که از آن مشتق می‌شوند. طبیعتاً امروزه هنوز به دور از تجزیه و تحلیل واقعی هستیم و فقط در مواجهه با سنتز زنندۀ تولید جاری می‌توان سخنی از تجزیه و تحلیل گفت. فعلاً کم‌و‌بیش در یک رفتار تحلیلی هستیم ولی پیشاپیش در این رفتار، حرکت توانمندی به سوی چیزها هست. در مجموع یک آرزوی درک، عضویت، مشارکت و همزیستی.  

از آنچه گفتم نتیجه می‌گیریم که نئورالیسم پیش‌بینی کرد که - سینما به خلاف آنچه تا دورۀ جنگ انجام داده بود – می‌بایست کنش‌های خرد را بدون هیچ مزاحمت خیال روایت کند با تقلّای بسیار برای نگرش به آنچه انسانی و تاریخی و معیّن و قطعی است و آن کنش‌ها حاوی آن‌اند.

در اصل، امروز دیگر تلاشی نمی‌شود تا چیزهای خیالی را به واقعیت تبدیل کنند (واقعی و حقیقی بنمایانند و پدیدار کنند). بلکه سعی می‌شود حداکثر، چیزهایی را که هستند و تقریباً به تنهایی روایت شده‌اند معنادار کنند. چون زندگی آنی نیست که در داستان‌ها ساخته شده. زندگی یک چیز دیگر است و برای شناختن آن پژوهش موشکافانه و مدام اجتناب ناپذیر است. خلاصه  داریم از شکیبائی صحبت می‌کنیم. از این رو لازم است بر یک دیدگاه دیگر دقیق شویم. به گمان من جهان مثل قبل مدام بدتر می‌شود چون واقعیت را نمی‌شناسد. اصیل‌ترین وضعیت یک انسان امروز تعهد به واکافتن ریشه‌های مشکل شناخت واقعیت است. برای همین بارزترین نیاز زمان ما توجه اجتماعی است. ولی توجه به آنچه که هست، مستقیماً‌، نه از طریق حکایت های کم‌و‌بیش حدس زده شده. یک گرسنه، یک تحقیر شده نیاز دارد تا با نام و نام خانوادگی‌اش نشان داده شود. نیاز ندارد افسانه‌ای تعریف شود که در آن یک گرسنه وجود داشته باشد. چون این یک چیز دیگر است و کم تأثیرتر و کمتر اخلاقی است. وانگهی کارکرد حقیقی سینما افسانه تعریف کردن نیست و کارکرد حقیقی همۀ هنرها همیشه بیان نیاز زمانه‌شان است و برای این کارکرد لازم است آن را فرا خواند. بدون تردید، شیوه‌های معرکه‌ای برای تحلیل واقعیت هست. آن‌ها هم شیوه‌های بیانی طبیعی‌اند. نئورالیسم به هر حال اگر بخواهد پیامدی داشته باشد باید ادامه دهندۀ همان تکان اخلاقی باشد که طلوعش را ویژه کرده که روی جاده‌ای مستندگونه و تجزیه تحلیلی است. هیچ ابزار بیانی در واقع چون سینما این ظرفیت اصیل و فطری را در عکسبرداری چیزهایی ندارد که به گمان ما شایان نشان داده شدن در روزمرگی‌شان هستند. یعنی در مدت زمان طولانی‌تر و حقیقی‌ترشان. دوربین در واقع همه چیز را پیش‌رو دارد و چیزها را می‌بیند. نه محتوای چیزها را و لااقل در این معنا به ما کمک می‌کند.

هیچ ابزار بیانی چون سینما این امکان شناساندن چیزها را به سرعت و در حداکثر تعداد ندارد و چون از این توان خارق‌العاده اش‌است که مسئولیتش مشتق می‌شود پس لازم است استفادۀ کاملی از هر قاب کرد. قصدم این است که برای تکمیل این امر، نفوذ هرچه بیشتر در کمیت و کیفیت واقعیت لازم است.  بنابراین می‌توان تأکید کرد که سینما فقط وقتی اخلاقی است که به آن شیوه با واقعیت مواجه می‌شود و مشکل اخلاقی (مانند مشکل هنری) در دانش دیدن این واقعیت است نه در آفریدن آن از بیرون که چنان که قبلاً گفتم کماکان نوعی گریز است.  

طبیعی بود که آنکه همۀ این‌ها را درک کرده بود، به رغم تحت فشار قرار گرفتن برای اندیشیدن به دلایل بسیار (‌که برخی معتبرند و برخی نه) به یک داستان برآفریده بر اساس سنّت، سعی  کند در آن داستان جرقه‌هایی از این شهود را درج کند. این نئورالیسم مؤثر در ایتالیا از طریق برخی آدم‌هاست.

اولین تلاش اما همان بود که داستان را خیلی مقدماتی کنند و ساده و تقریباً تا حد امکان پایه‌ای. این آغاز یک گفتمان بود که بعد متوقف شد. یک مثال نمونه در این خصوص را می‌توان در دزدان دوچرخه یافت. پسر به دنبال پدر در طول جاده  می‌رود. در یک لحظه دارد می‌رود زیر ماشین، پدر اصلاً متوجه هم نمی‌شود. این اپیزود برآفریده است. ولی با قصد آفرینش یک کنش روزانه آفریده شده و حداقلی (آنقدر حداقلی که شخصیت‌های داستان هیچ تحمیلی بر آن نمی‌کنند) و از این روی انباشته است از زندگی. ولی از همان زندگی‌ای که صحبتش را کردیم که آن‌قدر مهم است که می‌ارزد تا با تمام قوایمان با زندگی دیگر و کنش‌های دیگری مبارزه کنیم که برای پنجاه سال بر پردۀ سینما ظاهر شده‌اند و همیشه هم این‌قدر جعلی و پروار بوده‌اند؛ و از این مرحله که می‌توان آن را مرحلۀ حد وسط، انتظار یا گذار نامید، باید به یک مرحلۀ دیگر گذر کرد که در آن بتوان با واقعیت عینی مواجه شد، به طور مستقیم؛ و همان است که برخی از ما به آن خیره می‌شویم.

پائیزا، رم شهر بی‌دفاع، واکسی، دزدان دوچرخه، زمین می‌لرزد، هر یک حاوی چیزهایی هستند از یک معناگرایی مطلق که محتوای کاملاً قابل روایتی را بازتاب می‌دهد. ولی همیشه در یک معنای خاص مجازی. چون هنوز یک داستان برآفریده وجود دارد و نه یک روح مستندگرایانه.

در برخی فیلم‌ها نظیر اومبرتو دِ امر تجزیه تحلیلی بسیار آشکارتر است. البته باز هم در قواعد سنتی؛ ولی ما هنوز به نئورالیسم نرسیده‌ایم. نئورالیسم امروزه چون ارتشی آمادۀ رژه رفتن است. سربازها وجود دارند و پشت سر روسللینی، دسیکا و ویسکونتی‌اند. لازم است این سربازان یورش ببرند. پس جنگ پیروز خواهد شد. چون کاری نباید کرد. لازم است بدانیم که همه هنوز در مرحلۀ شروع هستیم. یکی جلوتر و یکی عقب‌تر. ولی همین هم خیلی است. خطر بزرگ امروز رها کردن موقعیت است. وضعیت و موقعیت اخلاقی که در بسیارانی در طول و بلافاصله پس از جنگ بی‌چون و چرا بودند. مهم به هر حال این است که گفتمان آغاز شده است یا تا انتها بُرده می‌شود یا یک موقعیت بزرگ از کف می‌رود، چون نئورالیسم دورنمای خیلی گسترده‌تری دارد از آنچه امروز بتوان اندیشید. اعطای مأموریت امتحان و کشف واقعیت به سینما.  

امروزه اگر راست باشد که روح نئورالیسم وجود دارد – حتی در تعداد قلیلی از افراد – اما به هر حال هنوز اثری نیست که تا انتها امکانات نئورالیسم را متحقق کند، خواه در معنای توافق شده و خواه در معنای نام و نام خانوادگی واقعی.

باز می‌گردم به مثال مرافعه‌ای که قبلاً زدم در برخی موقعیت‌ها. (می‌گویم مرافعه ولی باید بگویم اختلاف‌نظر). روزگاری برای بدفهمی منطق ضرباهنگ، تعلیق و جنبش و ... مرافعه نمی‌توانست بیش از دو دقیقه دوام آورد. چون می‌گفتند مخاطبان خسته خواهند شد و باید از آن صرف‌نظر کرد. امروز توانسته‌ایم آن را قدری طولانی‌تر کنیم. می‌گوییم هفت دقیقه. نئورالیسم باید آن را تا حد زمان لازم و کافی طول بدهد (که می‌تواند حتی با تمام زمان فیلم تطابق داشته باشد) تا مرافعه بتواند در همۀ عناصرش و در تمام پژواک‌هایش و تمام هستی‌اش تحلیل و واکاوی شود. این تنها زمانی روی خواهد داد که در آن مردم قانع شوند که یک دعوا (‌طبیعتاً سخن از هر دعوایی می‌کنم میان هر آدمی و در هر جایی) که در واکافته‌ترین حالت‌هایش نشان داده می‌شود در خود آن لحظاتِ درد را دارد. لحظات شگفتی و تنش در آن هست ، همان‌طور که ساختگی‌ترین داستان‌ها هم دارند. مثال مرافعه را زدم، ولی می‌خواهم یک رویداد کم‌تر استثنائی را برگزینم. زنی که می‌رود و یک جفت کفش بخرد. بله روی این امر ابتدائی هم می‌توان یک فیلم ‌ساخت. کافی است کشف کنیم و تمام عناصری را نشان دهیم که در این رویداد پایه‌ای روزانه هستند و بلافاصله آن کنش شایان توجه خواهد شد و بنابراین نمایش دادنی.

برای نمایش طبیعتاً لازم است تصمیم گرفت دریافتی استثنائی نداشت بلکه دریافتی طبیعی داشت. یعنی حیرت باید در آدمی از شناخت و کشف اهمیت همۀ آنچه که هر روز زیر نظر دارد و متوجه آن نشده مشتق شود.

تغییر این امور به نمایش ساده نیست. خواهان بینش انسانی انبوهی است. خواه در کسی که فیلم می‌سازد خواه در کسی که می‌رود آن را می‌ببیند. مربوط می‌شود به اعطای اهمیت تاریخی هر لحظه به زندگی آدمی.

در زندگی و در واقعیت امروز دیگر فضاهای خالی وجود ندارند. یک وابستگی متقابل میان چیزها و امور و انسان‌ها وجود دارد. به طوری که یک ضربه بر روی پرده اینجا در رم در تمام جهان بازتاب می‌یابد و اگر این واقعی باشد نمی‌تواند بی‌ارزش باشد اگر هر لحظه‌ای از یک روز آدمی را بگیری و سعی کنی نشان دهی – یعنی تشخیص هویتش دهی –  که چگونه پژواکش، دلیلش برای بودن و تحصیلاتش در آن لحظه می‌تپد و چگونه پاره‌ای دیگراز این بافت را در جهان به لرزه می‌اندازد.

در حالی که زمانی می‌گفتند یک فیلم باید غنی از امور باشد امروز سعی می‌شود یک امر گرفته شود یکی فقط‌، هر امری که باشد، و همۀ معانی‌اش را بشکافی.

دیگر دوربین فیلمبرداری با قرار گرفتنش جلوی چشم، یک کار اخلاقی و اصلاح گرانه می‌کند و این برای فقر هم مثل صلح و آرامش معتبر است. لحظات صلح را لازم نیست در یک امر بزرگ جستجو کرد. بلکه باید آن را در این روزمرگی یافت. لازم نیست نیاز به صلح و آرامش را در امور بزرگ کشف کنیم. همان کوچک‌ها کافی‌اند، چون صلح و آرامش مجموعه‌ای از امور کوچک است که همه می‌باید در ریشه‌هایشان همان کیفیت اخلاقی را داشته باشند، ولی این فقط مربوط به فیلم‌هایی نمی‌شود ‌که موقعیت‌های اجتماعی و گروهی را بشناسانند ، همانطور که افراد بافت اجتماعی را نمی‌شناسند خودشان را هم نمی‌شناسند. به این دلیل است که من به گونه‌ای پارادوکسیکال از فیلم- روشنان خودشان صحبت می کنم. چون به گمان من دیدن خود بر پرده در همان کنش‌های روزانه (‌با علم بر اینکه کنش خود را دیدن به ما احساس بیگانه شدن با آنچه که هستیم می‌دهد) همان‌طور که در کل برای رادیو رخ می‌دهد می‌تواند این خلاء را پر کند، این شکاف، این نشناختن، این ناهمسطحی را.

طبیعتاً سینمای نئورالیستی واقعی تبدیل می‌شود به یک سینمای کم خرج‌تر از سینمای فعلی‌. چون محتواهای آن می‌توانند ارزان‌تر و اقتصادی‌تر بیان شوند. پیامد مهم‌تر آن هم این است که می‌تواند خود را از کاپیتالیسم برهاند. در واقع هر هنری به قدر هنری بودن خود یعنی متمایل به حداکثر بودن خود، سعی می‌کند با ابزار اقتصادی‌تری بیان شود. هر قدر هنر اخلاقی‌تر باشد کم خرج‌تر است. بی‌اخلاقی اجتماعی سینما، از خرجش مشتق می‌شود. سینما هنوز اخلاق خود را، لزومش را و کیفیتش را نیافته است. چون خیلی گران است و یعنی چون خیلی مشروط است خیلی کمتر از آنچه می‌تواند باشد هنر است. پس بنابراین بازشناسی محتواها، که در اصل خیلی ذاتی‌تر از فن‌آوری است می‌شود امر هنری، اخلاقی، اقتصادی و تاریخی سینما. سینماگر هرگز نباید به عقب باز گردد، باید مثل conditio sine qua non (‌اصطلاح لاتینی به معنای شرایطی که بدون آنها نمی‌توان کاری را انجام داد) امروزه‌گی‌اش را بپذیرد. امروز، امروز ، امروز را.

می‌توان چیزها را که در پیش روی ماست با به کار‌گیری در سینما مثل یک لامپ تجزیه تحلیل کرد . وقتی من از دفتر یادداشت روزانه سخن می‌گویم، وقتی می‌گویم همه چیز مثل یادداشت روزانه، همه را به این موضوع دعوت می‌کنم: به روایت زندگی نه در سطح در هم تنیده ‌و پیچیده‌اش بلکه روی آن سطح که مربوط به هستی است. مربوط می‌شود به تعهد به مبارزه‌ای علیه استثنائی‌ها و انتخاب زندگی در کنشی که در آن می‌زی‌ایم، در حداکثر روزمرگی‌اش. ولی برای توفیق در آن لازم است قبل‌تر آن را برای خودمان  کشف کنیم. چون هنوز زندگی را نمی‌شناسیم. سینما علاوه بر رو نکردن به عقب ، نباید تکرار هم شود. این یعنی مرگ سوژه که یک داستان از پیش اندیشیده شده است که سینما در بار دوم تکرارش می‌کند .

سینما باید داستان بیافریند (اگر بتوان هنوز آن را اینگونه نامید) و راه باز کند. حداکثر کارگردان می‌تواند به یک خیال که در درون خود پرورده مادیت و حیات ببخشد. ولی نباید هرگز داستان یکی دیگر را کارگردانی کند.

اقدام واقعی این نیست که داستانی بیافرینی که شبیه واقعیت باشد بلکه باید روایت واقعیت به گونه‌ای باشد که انگار یک داستان است.

لازم است فضای میان زندگی و نمایش هیچ شود.

قابل درک است که معنای واژۀ نئورالیسم – در معنای وسیع آن– حذف همکاری تکنیکی تخصصی را در پی دارد که وظیفۀ فیلمنامه نویس هم از آن جمله است.

کاتالوگ‌ها، فرمول‌بندی‌ها و گرامرها دیگر معنایی ندارند. و واژه‌های  زاویه و اندازۀ پلان ( p.p ) و  شات و شات مخالف( c.c ) و غیره دیگر معنایی نخواهند داشت. هر کسی فیلمنامۀ شخصی خودش را دارد. نئورالیسم همۀ جداول را خراب می‌کند. همۀ قواعدی را که چیزی جز تدوین محدودیت‌ها نیست به عقب می‌راند.

واقعیت است که این جداول را خراب می‌کند چون شیوه‌های برخورد از سوی آدمی در سینما با واقعیت بی‌نهایت‌اند. (دقیقاً دارم صحبت می‌کنم از گشت‌‌و‌گذار با دوربین). نمی‌توان p.p یا c.c را از قبل داشت. از سوی دیگر فیگور فیلمنامه نویس همان‌گونه که امروز رسم است خیلی سوءتفاهم‌زاست. چون به طور معمول به یک همکاری ناب تکنیکی اندیشیده می‌شود و در کل شخصیت‌زدایی شده؛ و آشکارا بی‌معنی است که چقدر فیلمنامه نویسان از این نوع زیادند. من یک نویسندۀ سینما هستم که سعی می‌کند چیزهایی بگوید و به شیوۀ خودش هم بگوید. آشکار است که برخی محتواهای طبیعتاً اخلاقی-اجتماعی، نمی‌توانند پایۀ فعالیت بیانی من نباشند. نمی‌توانم راضی شوم که یک سهم تکنیکی ساده بدهم و در فیلم‌هایی که از من دورند و  در آن‌هایی که دعوت شده‌ام تا در آن‌ها همکاری کنم سعی می‌کنم تا حد ممکن جهان خودم را و همین نیاز اخلاقی را که در درون دارم بگذارم. از طرفی دیگر فکر می‌کنم مشکل فیلمنامه در خودش نیست. اگر بخواهیم می‌توان از مرحلۀ نوشتار سخن گفت. یعنی از مرحلۀ دقت در همین جهان، از برداشت دقیق چیزهای قابل گفتن. ولی این یک مرحلۀ هم‌ریشه با مرحلۀ خلاقانه است.

تنور آماده است. سوژه، فیلمنامه و کارگردانی نباید سه مرحلۀ متمایز باشد. امروزه اینگونه‌اند. ولی این یک مرحلۀ غیرعادی است. فیلمنامه‌نویس و سوژه پرداز باید ناپدید شوند. باید رسید به یک مؤلف واحد. کارگردان که سرانجام نمی‌تواند هیچ اشتراکی با کارگردان تئاتر داشته باشد.

وقتی کسی به تنهایی فیلم می‌سازد همه چیز متحرک می‌شود، همه چیز پی‌در‌پی ممکن می‌شود، همه چیز زایا و در اختیار می‌شود. همه چیز انباشته از امکانات نامحدود. (نه تنها در طول فیلمبرداری‌های واقعی بلکه در طول مونتاژ، صداگذاری و غیره) که به آن‌ها در لحظه‌ای باید گفت کافی‌ست و فقط در آن لحظه است که پایان فیلم نوشته می‌شود و آشکارا امکان دارد فیلمی در نتیجۀ همکاری ساخت.  درست مثل همانی که برای رمان‌ها و کمدی‌ها رخ می‌دهد و ممکن می‌شود چون میان آدم‌ها بی‌شمارند ارتباطات انسانی(میلیون‌ها انسان مثلاً عزیمت می‌کنند برای جنگ تا بمیرند به خاطر دلایلی واحد) ولی اثر هنری‌ای نیست که در آن کسی نباشد که مُهر علائق و دنیای شاعرانۀ خود را نگذاشته باشد. همیشه کسی هست که کنش خلاقانۀ قطعی انجام می‌دهد، هوشی که تفوق دارد. همیشه کسی هست که در یک لحظه انتخاب می‌کند و می‌گوید این بله و این نه و بعد تصمیم می‌گیرد. P.P مادری که فریاد می‌زند : کمک؛ امور تکنیکی و امور کاپیتالیستی‌اند که سوءتفاهم‌های همکاری را به عنوان یک قالب خلاقانۀ نو به وجود می‌آورند. ولی حسابی هست که عادت شود به این نیازهای نهاده بر ساختار فعلی سینما، حسابی که آن‌ها اجتناب‌ناپذیر و لازم بشوند. چون واضح است که وقتی فیلم خام ارزان باشد و همه بتوانند یک دوربین داشته باشند سینما همچون هر ابزار دیگری یک ابزار بیانی آزاد و انعطاف پذیر خواهد شد.

سینما، شعر و زیبائی اجتماعی خود را دارد که به ما اجازۀ همکاری می‌دهند ولی در این معنا که: ستاره‌پروری می‌میرد و همه انگار در یک آئین حاضر می‌شوند تا نشان دهند چیزها چطور رخ می‌دهند.

 

منبع: کتاب «خوانش سینما» نوشتۀ آ. باربرا و ر. توریلیاتّو

 ترجمه: مهدی فتوحی

درباره

مهدی فتوحی، شاعر و پژوهشگر و نمایشنامه نویس، فارغ التحصیل زبان و ادبیات ایتالیایی است و آثار متعددی را از نویسندگان و شاعران ایتالیایی و اسپانیایی و ... به فارسی برگردانده. در سابقۀ کاری او همکاری با مطبوعات گوناگونی به چشم می‌خورد. مجلاتی چون: بخارا، سمرقند، دفترهای تئاتر، دفترهای شعر، گلستانه، شوکران، روزنامۀ همبستگی و چندین و چند سایت اینترنتی. همچنین، او سابقۀ وب نویسی هم دارد و وبلاگ سکوت محض حاصل فعالیت‌های اوست در دنیای مجازی.