دو خطی

نویسنده: بابک حجازی

دو خطی جمله‌ای است مرکب و مشتمل بر ۲۵ تا ۴۰ کلمه که داستان دراماتیک فیلمنامه را با نمایاندن بنیادی‌ترین عناصر آن به موجزترین شکل ممکن به دیگران منتقل می‌سازد. با خواندن دو خطی می‌توان فهمید که داستان دربارۀ کیست؟ او چه می‌خواهد؟ چه کسی یا چه چیزی مانع اوست؟ اگر به هدفش نرسد چه اتفاقی خواهد افتاد؟ و داستان در چه زمان و مکانی رخ می‌دهد؟

 

دو خطی

قدیم‌ها در هالیوود، فیلمنامه‌ها در دپارتمان داستان استودیوها «لاگ‌» (ثبت) می‌شدند و مدیران اجرایی دستیاران خود را مأمور می‌کردند که روی شیرازۀ‌ هر فیلمنامه خلاصۀ‌ یکی دو جمله‌ای آن را بنویسند. این کار باعث می‌شد که این مدیران پرمشغله راحت‌تر بتوانند میان انبوه فیلمنامه‌ها اثر موردنظر خود را بیابند بی آنکه مجبور شوند فیلمنامه را بخوانند. این خلاصۀ یکی دو جمله‌ای لاگ‌لاین یا دو خطی نام دارد.

 

کاربرد دوخطی در صنعت سینما

دو خطی در صنعت سینما هم به عنوان ابزار فروش فیلمنامه و هم ابزار جلب توجه مخاطبان انبوه به کار می‌رود. دو خطی اولین چیزی است که دیگران از داستان شما می‌شنوند. در صورت جذابیت دو خطی، حرفه‌ای‌های سینما به خواندن فیلمنامه و مخاطبان سینما به تماشای فیلم ترغیب می‌شوند. لذا در صنعت سینما، نوشتن دو خطی به اندازۀ نوشتن فیلمنامه حائز اهمیت است.

در صنعت سینما کمتر کسی را می‌توانید پیدا کنید که فرصت خواندن فیلمنامه داشته باشد. حجم فیلمنامه‌های ارسالی به کمپانی‌ها، استودیوها و کارگزاری‌ها هم آن‌قدر زیاد است که خواندن همۀ آن‌ها حتی برای فیلمنامه‌خوان‌های حرفه‌ای در صنعت سینما سخت به نظر می‌رسد. لذا نوشتن و ارائۀ یک دو خطی جذاب می‌تواند نظر حرفه‌ای‌های پرمشغلۀ‌ سینما را به فیلمنامۀ شما جلب کند و آن‌ها برای خواندن اثری که نوشته‌اید ترغیب شوند.

مخاطب پیش از انتخاب فیلم برای تماشا، سعی می‌کند با پرس‌وجو از دوستان و آشنایان یا مراجعه به سایت‌های اینترنتی بداند که فیلم دربارۀ چیست و تاکنون چه امتیازی از سوی منتقدان و مخاطبان گرفته است. از آنجا که دو خطی به سؤال «فیلم دربارۀ چیست؟» پاسخ می‌دهد، ارائۀ یک دو خطی جذاب می‌تواند حس کنجکاوی مخاطب را برانگیزد و او را به تماشای فیلم ترغیب کند. لذا دو خطی خوب و جذاب در کنار عنوان جالب، جملۀ‌ تبلیغاتی مناسب و حضور یکی دو ستارۀ سینما (ستاره به معنای واقعی کلمه) در بازاریابی مؤثر فیلم نقش به سزایی را ایفا می‌کند.

 

لزوم نگارش دو خطی پیش از نگارش فیلمنامه

بسیاری از فیلمنامه‌نویسان دچار این اشتباه می‌شوند که ابتدا فیلمنامه را می‌نویسند و سپس دو خطی و دیگر اشکال خلاصۀ فیلمنامه را به رشتۀ تحریر درمی‌آورند. دو خطی همچون دی‌.ان.‌ای. اطلاعات ژنتیکی فیلمنامه را در خود ذخیره می‌کند. پس اگر فیلمنامه‌نویس نگارش فیلمنامه را بر دو خطی ارجح بداند، احتمالش زیاد است که نتیجۀ این کارش خلق یک مخلوق ناقص‌الخلقه باشد که دارای یک یا چند مورد از اشکالات زیر است:

  • داستان چند پاره است.
  • قهرمان وجود ندارد یا اگر وجود دارد بی‌هدف و منفعل است.
  • قهرمان دارای هدف است ولی انگیزۀ‌ کافی برای دستیابی به آن ندارد.
  • در صورتی که قهرمان به هدفش نرسد اتفاق ناگواری رخ نمی‌دهد.
  • رقیب یا وجود ندارد یا بسیار ضعیف است و در نتیجه سطح کشمکش و تنش فیلمنامه پایین است.

هرکدام از اشکالات فوق می‌توانند شکست تجاری احتمالی فیلم را در گیشه رقم بزنند و به خاطر عدم شناخت فیلمنامه‌نویس از اطلاعات ژنتیکی فیلمنامه حاصل می‌شوند. بسیاری از فیلمنامه‌نویسان در مواجهه با مخلوق ناقص‌الخلقۀ خود روش اشتباه دیگری را در پیش می‌گیرند و آن بازنویسی مکرر فیلمنامه است. آن‌ها ماه‌ها و شاید سال‌های متمادی از عمر خود را هدر می‌دهند بدون اینکه به نتیجۀ مطلوبی برسند. این در حالی است که نوشتن دو خطی پیش از نگارش فیلمنامه علاوه بر صرفه‌جویی در وقت و نجات فیلمنامه‌نویس از ماه‌ها و سال‌ها بازنگری و بازنویسی‌های بی‌حاصل، به او کمک می‌کند که با سبک‌وسنگین کردن قهرمان، هدف او، رقیب، میزان کشمکش ناشی از تقابل قهرمان و رقیب، و پتانسیل دراماتیک اثر به شناخت لازم و کافی از اطلاعات ژنتیکی فیلمنامه دست می‌یابند و حتی پیش از نوشتن نسخۀ اول فیلمنامه مشکلات عمدۀ آن را پیش‌بینی و رفع نمایند.

 

آنچه که دو خطی نیست ...

پیش از تعریف دقیق دو خطی و نحوۀ نگارش آن، ابتدا لازم است که با فرق میان آن و ایده، کانسپت و جملۀ تبلیغاتی آشنا شوید:

۱. «مردی برای کشتن پدر خود نقشه می‌کشد.» این ایده است و نه دو خطی چرا که ساده، فاقد جذابیت و کنجکاوی‌برانگیزی است. ایده به ما نمی‌گوید که آن مرد چرا می‌خواهد پدر خود را بکشد و کشمکش و تنش موجود در آن اثر به چه میزان است.

۲. «یک وکیل به مدت یک شبانه‌روز نمی‌تواند بگوید.» این کانسپت است و نه دو خطی چرا که فقط شخصیت اصلی و قلاب را عیان می‌کند. برای تبدیل این کانسپت به دو خطی لازم است که اشاره شود چرا او نمی‌تواند دروغ بگوید و این چه خطری را برای او به همراه دارد.

۳. «انیگمای واقعی مردی بود که آن را رمزگشایی کرد.» تگ‌لاین یا جملۀ تبلیغاتی است و نه دو خطی. جملۀ تبلیغاتی معمولاً روی پوستر فیلم درج می‌شود و به عنوان یک قلاب اولیه جهت جلب توجه مخاطب عمل می‌کند. باید در نظر داشت که جای دو خطی مقابل عبارت «خلاصۀ داستان» و جای جملۀ تبلیغاتی پوستر فیلم است. این نکته‌ای است که بسیاری از فیلمسازان و تهیه‌کنندگان ایرانی به آن بی‌توجه هستند. به نمونه‌های زیر که تحت عنوان خلاصۀ داستان فیلم‌های ایرانی در سایت‌ها منتشر شده توجه کنید تا عمق فاجعه را دریابید:

  • پشت هر آدمی یه داستانی هست و پشت هر داستانی یه آدم ،بهتره قبل از هر قضاوتی یکم صبر داشته باشیم.
  • وقتی همه چی خوبه و خوشه زندگی كردن هنر نيست.
  • زندگی به من آموخت که هيچ چيز از هيچ‌کس بعيد نيست!
  • ... عاشقانه‌ای پر التهاب در دل جامعه است. عشقی كه به جنون ختم می‌شود ...
  • ... داستان عشق‌های نامتعارف از عروسی تا عزاست.
  • نامی به‌جا مانده در قلب شهر پر هیاهو؛ محل رخداد عاشقانه‌ای ناآرام …

 

دو خطی چیست؟

دو خطی جمله‌ای است مرکب و مشتمل بر ۲۵ تا ۴۰ کلمه که داستان دراماتیک فیلمنامه را با نمایاندن بنیادی‌ترین عناصر آن به موجزترین شکل ممکن به دیگران منتقل می‌سازد. با خواندن دو خطی می‌توان فهمید که داستان دربارۀ کیست؟ او چه می‌خواهد؟ چه کسی یا چه چیزی مانع اوست؟ اگر به هدفش نرسد چه اتفاقی خواهد افتاد؟ و داستان در چه زمان و مکانی رخ می‌دهد؟

 

عناصر بنیادی فیلمنامه

در بسیاری از سایت‌های خارجی می‌توانید مشاهده کنید که فرمول‌های مختلفی برای نگارش دو خطی ارائه شده است. استفاده از این فرمول‌ها را توصیه نمی‌کنم چرا که هم برای هر داستانی جوابگو نیستند و هم اینکه دو خطی حاصل از آن‌ها فاقد خلاقیت و جذابیت لازم است. بنابراین، توصیه می‌کنم که برای نگارش دو خطی ابتدا با عناصر بنیادی فیلمنامه آشنا شوید و سپس به خلاقانه‌ترین شکل ممکن و آن‌طور که داستان شما ایجاب می‌کند، آن‌ها را با هم درآمیزید تا به یک دو خطی منحصر به فرد و جذاب دست یابید. عناصر بنیادی فیلمنامه عبارتند از: دنیای داستان، حادثه محرک، قهرمان، هدف، رقیب و وجه تمایز.

 

۱. دنیای داستان

دنیای داستان جایی است که شخصیت‌های فیلم شما در آن زندگی می‌کنند و حوادث داستان را رقم می‌زنند. این دنیا می‌تواند دنیای معاصر خودمان باشد یا دنیاهای دیگری نظیر آنچه که در سری فیلم‌های «جنگ‌های ستاره‌ای» و «ارباب حلقه‌ها» یا سریال‌های «دنیای غرب» و «بازی تاج‌وتخت» مشاهده می‌کنیم. چنانچه داستان شما در دنیاهای موازی یا خیالی، دوران گذشته، کهکشان‌های دوردست، زمان آینده و مواردی از این قبیل رخ می‌دهد، در شروع دو خطی باید تصویری کلی از این دنیا را مشاهده کنیم. اما اگر داستان فیلمنامۀ شما در دنیای عادی که در آن به سر می‌بریم رخ دهد، نیازی نیست که در دو خطی به دنیای داستان اشاره کنید.

 

۲. حادثه محرک

حادثۀ محرک اولین رویداد مهمی است که در فیلمنامه رخ می‌دهد. هنگام شروع داستان فیلمنامه، زندگی قهرمان در تعادل قرار دارد و ناگهان رویدادی رخ می‌دهد که تعادل زندگی او را به طور اساسی به هم می‌ریزد و تغییری مثبت یا منفی در زندگی او ایجاد می‌کند. بنابراین، اگر شروع دو خطی علاوه بر دادن تصویری کلی از دنیای داستان، با حادثۀ محرک همراه شود می‌تواند کنجکاوی شنونده/خواننده را به سرعت تحریک کرده و او را به خواندن فیلمنامه یا تماشای فیلم ترغیب کند. به این منظور می‌توان در شروع دو خطی از مواردی نظیر «وقتی که» یا «بعد از اینکه» نیز استفاده کرد. نمونه‌های زیر توجه کنید:

  • بعد از اینکه گردباد قدرتمندی دختر روستایی تنها و اهل کانزاس را به سرزمینی جادویی منتقل می‌کند ...
  • وقتی که دولت به مدت ۱۲ ساعت تمامی قوانین را به حالت تعلیق در می‌آورد ...
  • بعد از مرگبار تروریستی به کنگره ...

 

۳. قهرمان

قهرمان کسی است که داستان دربارۀ اوست. او ماجرا را پیش می‌برد. بنابراین، قهرمان مهم‌ترین رکن دو خطی محسوب می‌شود. در نوشتن دو خطی هیچ‌وقت به نام قهرمان اشاره نمی‌شود مگر اینکه او شخص مشهوری چون ملکه الیزابت، ویلیام شکسپیر یا آلن تورینگ باشد. در واقع، اشاره به قهرمان در دو خطی بر اساس حرفه / وضعیت زندگی + صفت مشخصه صورت می‌گیرد.

حرفه یا وضعیت زندگی قهرمان می‌تواند شامل مواردی چون سیاستمدار، جراح مغز، مرد بی‌خانمان و ... باشد. اما صفت مشخصه حکایت دیگری دارد. صفت مشخصه تصویر روشنی از قهرمان ارائه می‌دهد. بنابراین، برای اینکه دستیابی او به هدف را دشوار و دو خطی را جذاب‌تر کند بهتر است مهم‌ترین نقص شخصیتی او باشد. آیا قهرمان کمبود شجاعت یا محبت دارد؟ کدام‌یک از صفات خودخواه، بزدل، طمع‌کار، مادی‌گرا، بی‌وجدان، دروغگو، زنباره، معتاد به کار، عقده‌ای و ... کامیابی او در رسیدن به هدف را دشوار می‌سازند؟

گروه به مثابه قهرمان. در برخی فیلمنامه‌ها، گروهی متشکل از چند شخصیت در جایگاه قهرمان قرار می‌گیرند. در نگارش دو خطی برای چنین فیلمنامه‌هایی هم می‌توان کل گروه را به عنوان قهرمان واحد در نظر گرفت و هم اینکه یکی از شخصیت‌های این گروه را قهرمان قلمداد نمود و دو خطی را از دید او ارائه داد که البته این کار هوشمندانه‌تر است و به تهیه‌کننده‌ها نشان خواهد داد که فیلمنامه نقش مناسبی برای یک ستاره دارد. به دو خطی‌های زیر برای فیلم ماجرای پوسیدون توجه کنید:

پس از اینکه یک موج بلند کشتی مجللی را واژگون می‌کند، تعدادی از بازماندگان تلاش می‌کنند پیش از غرق شدن کشتی از طریق دماغۀ آن بگریزند.

پس از اینکه یک موج بلند کشتی مجللی را واژگون می‌کند، کشیشی رادیکال تعدادی از بازماندگان را رهبری می‌کند تا پیش از غرق شدن کشتی از طریق دماغۀ آن بگریزند.

 

۴) هدف

دو خطی در گام بعدی باید به ما نشان دهد که قهرمان به دنبال چه چیزی است؟ این هدف اصولاً مادی و عینی است و می‌بایست دارای ارزش دراماتیک لازم باشد. برای اینکه ارزش دراماتیک چنین هدفی برای مخاطب ملموس باشد، فیلمنامه‌نویس می‌بایست برای ناکامی قهرمان در دستیابی به آن عواقب ناگواری را در نظر بگیرد. لزومی ندارد که به این عواقب به طور مستقیم در دو خطی اشاره شود. برای مثال، وقتی هدف قهرمان پیدا و خنثی کردن یک بمب در مرکز تجاری پرازدحام است، عواقب ناکامی او کاملاً بارز و مشخص است.

گاهی نویسنده نمی‌تواند بین اهداف متعدد قهرمان در داستان، هدف اصلی را بیابد. علت اصلی بروز این مشکل یا چند پاره بودن داستان است و یا عدم اطلاع نویسنده از آنچه که در نقطۀ اوج به وقوع می‌پیوندد. برای یافتن هدف اصلی کافی است نقطۀ اوج را بررسی کرد ـ جایی که قهرمان در دستیابی به هدف اصلی کامیاب یا ناکام می‌شود، یا اینکه به دلایلی موجه از آن دست می‌کشد. برای مثال، در جادوگر آز، دوروتی اهداف متعددی دارد: او باید از صندل‌های یاقوتی‌اش مواظبت کند؛ او باید جادوگر را ملاقات کند؛ او باید دسته جاروی ساحرۀ بدجنس را بازگرداند. اما هدف اصلی او بازگشت به کانزاس است.

 

۵) رقیب

رقیب شخص یا نیروی مخالفی است که مانع دستیابی قهرمان به هدف می‌شود. رقیب می‌تواند یک شخص، یک سازمان، یک نیروی طبیعی یا فوق طبیعی، یا حتی خصلتی درون قهرمان باشد. رقیب اصولاً یا به دنبال دستیابی به همان هدفی است که قهرمان برای دستیابی به آن می‌کوشد یا اینکه کامیابی قهرمان در این مسیر منافعش را به خطر می‌اندازد.

در خصوص انتخاب رقیب مناسب برای قهرمان توجه به دو نکتۀ زیر ضروری می‌نماید:

۱. رقیب نباید شر مطلق باشد، بلکه فیلمنامه نویس حتماً باید برای آن انگیزه‌ها و دلایل موجه و شرافتمندانه (از دید این شخصیت) در نظر بگیرد. مثلاً دارث ویدر در سری فیلم‌های جنگ ستارگان و کاپیتان ویدال در هزارتوی پن اگرچه مظهر شر هستند، ولی خود را خبیث نمی‌دانند و برای کردار خود دلایل موجه و از دید خود شرافتمندانه‌ای دارند. (برای درک بیشتر این مفهوم، این ویدیو را مشاهده کنید: http://www.youtube.com/watch?v=T_7fSXkZ9-U)

۲. رقیب باید قدرتمندتر از قهرمان باشد، البته نه آن‌قدر قدرتمند که در نهایت امر نویسنده مجبور شود برای شکست دادن او به سراغ «حلال مشکلات» [۱] یا کمک سایر شخصیت‌ها برود. نباید فراموش کنید که در نقطۀ اوج کنش کلیدی را خود قهرمان باید انجام دهد. او چه شکست بخورد و چه پیروز شود، باید به تنهایی با رقیب نبرد نهایی را انجام دهد. این کار باعث افزایش و اوج گرفتن کشمکش در فیلمنامۀ شما خواهد شد. طبیعتاً وجود یک پروتاگونیست بسیار ضعیف‌تر یا قوی‌تر از رقیب به منزلۀ سطح پایین کشمکش و تنش در فیلمنامۀ شما خواهد بود.

 

۶. وجه تمایز

موضوعی نیست که قبلاً راجع به آن فیلمی ساخته نشده باشد. وقتی فهرست فیلم‌های پرفروش سینمای جهان در هر سال را مرور کنید، متوجه می‌شوید که قریب به اتفاق این آثار نمونه‌های مشابه قبلی داشته‌اند، با این تفاوت که فیلمنامه نویس در ایدۀ اصلی تغییر کوچکی ایجاد کرده تا آن را به تجربۀ تازه‌ای برای مخاطب تبدیل کند. این تغییر کوچک همان وجه تمایز یا قلاب است. فیلمنامۀ شما چه چیزی دارد که آن را از نمونه‌های مشابه قبلی متمایز کند و توجه مخاطب را به قلاب بیندازد؟

برای ایجاد وجه تمایز یا قلاب می‌توان قهرمان و موقعیتی که در آن گرفتار شده، را در تضاد با هم قرار داد. مثلاً وکیلی که یک شبانه‌روز نمی‌تواند دروغ بگوید و می‌بایست در مهم‌ترین پروندۀ دعاوی زندگی حرفه‌ای‌اش بدون گفتن یک کلمه دروغ پیروز شود؛ یا پادشاهی که از لکنت‌زبان رنج می‌برد، باید در آستانۀ ورود کشورش به جنگ جهانی دوم یک سخنرانی مهم و تاریخی را انجام دهد. قطعاً اگر این شخصیت‌ها را با وکیل درستکار و پادشاه سخنور جایگزین کنیم، جذابیت و کنجکاوی‌برانگیزی فعلی از دست می‌رود و مخاطب اعتنایی به آن نخواهد کرد.

روش دیگر برای ایجاد وجه تمایز یا قلاب، استفاده از صفت مشخصه‌هایی است که برای قهرمان و رقیب در نظر گرفته‌اید. این صفت‌ها باید به گونه‌ای انتخاب شوند که مخاطب با خواندن دو خطی بتواند کشمکش جذاب و مهیجی را تصور کند و آگاه شود که قهرمان برای دستیابی به هدفش کار دشواری را در پیش دارد. اینکه یک مأمور آتش‌نشانی دختر جوانی را از ساختمانی بلندمرتبه و مستغرق در آتش نجات دهد، هیچ جذابیتی ندارد. اما «مرد جوانی که از آتش می‌ترسد، به ساختمانی غرق در آتش گام می‌گذارد و برای نجات دختر مورد علاقۀ خود با دیوانۀ آتش‌افروزی که او را ربوده مبارزه می‌کند.» برای مخاطب دارای جذابیت و کنجکاوی‌برانگیزی است. استفاده از قهرمان عادی در دنیای غیرعادی یا قهرمان غیرعادی در دنیای عادی، دو خطی را توجه‌برانگیز و منحصر به فرد می‌کند. در فیلم آلیس در سرزمین عجایب قهرمان عادی به یک دنیای غیرعادی گام می‌گذارد و در فیلم طلسم شده قهرمان غیرعادی (شاهزاده خانمی متعلق به قصه‌های پریان) وارد دنیای عادی (نیویورک) می‌شود.

 

معایب دو خطی

حال که با دو خطی و عناصر بنیادی تشکیل‌دهندۀ آن آشنا شدید، وقت آن است که از معایب معمول دو خطی‌ها در صنعت سینما آگاه شوید. این معایب باعث می‌شوند که دو خطی شما نظر حرفه‌ای‌ها را به خود جلب نکند و لذا کسی به خواندن فیلمنامۀ شما رغبتی نداشته باشد.

 

۱. پیچیدگی یا پراکندگی

شاید داستان شما دارای پیرنگ پیچیده و پیرنگ‌های فرعی متعدد باشد، ولی دو خطی جای پرداختن به این پیچیدگی و اشاره به پیرنگ‌های فرعی نیست. دو خطی باید به عناصر بنیادی فیلمنامه بپردازد و گنجاندن هر چیزی به جز این موارد، سبب شلوغی و کاهش جذابیت آن می‌شود. متأسفانه بسیاری از فیلمنامه نویسان به این قضیه بی‌توجه هستند و در دو خطی به چند شخصیت و چند ماجرا اشاره می‌کنند و نه چیزی که فیلم اساساً راجع به آن است. فیلمنامه‌هایی که داستان بیش‌ازحد پییچیده‌ای دارند یا متشکل از ایده‌های پراکنده و نامنظم هستند، در نگارش دو خطی نویسنده را با زحمت و دردسر زیادی مواجه می‌کنند. معمولاً چنین داستان‌هایی برای سینمای بدنه مناسب نیستند و با استقبال مخاطبان انبوه مواجه نمی‌شوند.

 

۲. اشاره به پایان

به هیچ عنوان نباید در دو خطی به پایان داستان اشاره کنید. دو خطی ابزاری است جهت جلب توجه و کنجکاوی تهیه‌کنندگان، فیلمسازان، کارگزاران، و مخاطبان. بنابراین، هرگونه اشاره به پایان فیلمنامه علاوه بر اینکه آماتور بودن فیلمنامه‌نویس را نشان می‌دهد، باعث می‌شود که جذابیت و کنجکاوی‌برانگیزی دو خطی از دست برود.

 

۳. قهرمان غیرجذاب

اولین مشخصۀ چنین قهرمانی فقدان صفت مشخصه یا در نظر گرفتن یک صفت مشخصۀ نامربوط برای اوست. فقدان صفت مشخصه او را به شخصی معمولی تبدیل می‌کند که مخاطب به وی اعتنایی نخواهد کرد. صفت مشخصۀ نامربوط هم اگر مأموریت وی را تسهیل نکند، آن را نیز به خطر نخواهد انداخت.

دومین مشخصۀ چنین قهرمانی منفعل بودن اوست. قهرمان منفعل یا هدف صریح و بارزی ندارد که برایش بجنگد و یا اینکه ترجیح می‌دهد دیگران برایش این مأموریت را انجام دهند و وی را به هدفش برسانند. در هر دو حالت، تماشای چنین اثری برای مخاطب خسته‌کننده و فاقد هرگونه جذابیت خواهد بود.

سومین مشخصۀ چنین قهرمانی، قلابی بودن اوست. در سایت IMDB دو خطی حس ششم به این صورت آمده: «پسربچه‌ای که با ارواحی ملاقات می‌کند که نمی‌داند آن‌ها مرده‌اند، از یک روانشناس کودک دچار یأس کمک می‌گیرد.» او به دو دلیل قهرمان قلابی است: اول اینکه داستان فیلم راجع به دکتر مالکوم کرو است، دوم اینکه پسربچه در این دو خطی در پس‌زمینه قرار دارد و برای حل مشکلش از روانشناسی که دکتر مالکوم کرو باشد کمک می‌گیرد.

چهارمین مشخصۀ چنین قهرمانی، قرار داشتن او در موقعیت تدافعی است. مثلاً در فیلم فراری با بازی هریسون فورد اگر دو خطی به این صورت باشد: «پزشکی که به اشتباه متهم به قتل شده، از دست یک مأمور فدرالی که سرسختانه او را تعقیب می‌کند، می‌گریزد.» قهرمان در موقعیت تدافعی قرار می‌گیرد چون دارد می‌گریزد. بنابراین، جذابیتی نخواهد داشت. پس باید این قهرمان را با جستجوی قاتل اصلی حین گریز در موقعیت تهاجمی قرار داد: «پزشکی که به اشتباه متهم به قتل همسرش شده، در حین فرار به جد می‌کوشد که قاتل اصلی را بیابد و هم‌زمان یک مأمور فدرال هم سرسختانه او را تعقیب می‌کند.»

پنجمین مشخصۀ چنین قهرمانی، بی‌ارزش یا کم‌اهمیت بودن هدف اوست. اگر او به این هدف دست نیابد چه می‌شود؟ در بیشتر فیلم‌هایی که در گیشه شکست می‌خورند پاسخ این است که «اتفاق خاصی نمی‌افتد». اگر هدف ارزش یا اهمیت چندان زیادی نداشته باشد، هرچقدر هم که قهرمان برای رسیدن به آن بکوشد، مخاطب اهمیتی به آن نمی‌دهد. چون پشت چنین هدفی انگیزۀ قوی و نیرومندی وجود ندارد و اساساً رسیدن یا نرسیدن به آن چیزی را تغییر نخواهد داد.

 

۴. استفاده از واژگان نامناسب

«این فیلم داستان مردی است که از میان کار و خانواده یکی را انتخاب می‌کند.»

هیچ‌وقت دو خطی را با عبارت‌هایی نظیر «این فیلم داستان مردی ...» یا «داستان راجع به مردی ...» شروع نکنید. دو خطی باید با تصویر کلی از دنیای داستان، حادثۀ محرک و قهرمان آغاز شود. همچنین، فعل‌هایی نظیر «انتخاب می‌کند»، «تصمیم می‌گیرد»، «درمی‌یابد»، «می‌آموزد» و امثالهم به فرآیندهایی درونی می‌پردازند و نه کنش دراماتیک. پس چون کوشش و مبارزۀ‌ قهرمان را نمی‌نمایانند، فاقد جذابیت سینمایی و کنجکاوی‌برانگیزی لازم هستند. اگر مسئلۀ بغرنج فیلمنامه بر اساس کشمکش درونی قهرمان شکل بگیرد، دو خطی باید این کشمکش درونی را به شکلی بیرونی و کاملاً دراماتیک نشان دهد.

نکتۀ مهم) در فیلم‌هایی که به تحول درونی شخصیت می‌پردازند، قهرمان از مبارزه برای موفقیت به طلب سعادت تغییر مسیر می‌دهد. او به جای فکر کردن به خود، به دیگران فکر می‌کند. به عبارت دیگر، تحول درونی دربارۀ تغییر قهرمان از بچه به انسانی بالغ است. با تمام این حرف‌ها، نگارش فیلمنامه‌های جذاب و درگیرکننده بر اساس تحول درونی صرف کار بسیار دشواری است که تنها از فیلمنامه‌نویسان برجسته و چیره‌دست صنعت سینما برمی‌آید. بنابراین، به فیلمنامه‌نویسان تازه‌کار توصیه نمی‌شود فیلمنامه‌های خود را بر اساس تحول درونی بنویسند و چنانچه می‌خواهند اثری خلق کنند که هم برای مخاطب عام و هم برای مخاطب خاص دارای جذابیت باشد، ماجرای بیرونی و تحول درونی را با هم تلفیق نمایند.

 

۵. فقدان یا ضعف نیروی مخالف

در بیشتر فیلمنامه‌ها، نیروی مخالف یا حضور ندارد، یا آن‌قدر ضعیف است که نمی‌تواند مانعی جدی برای قهرمان به حساب بیاید. در مواقعی هم که این نیرو حضور دارد، هیچ دلیل یا انگیزۀ خاصی برای کنش‌های او در نظر گرفته نشده است. بنابراین، برای مخاطب روشن خواهد بود که کوشش قهرمان برای دستیابی به هدف چندان سخت و طاقت‌فرسا نخواهد بود. متأسفانه این ضعف معمولاً با پایین بودن سطح مخاطرات شدت بیشتری به خود می‌گیرد، به گونه‌ای که قهرمان علاوه بر نیروی مخالف ضعیف، با محدودیت زمانی یا گزینه‌های پیش رو نیز روبه‌رو نمی‌شود. افزایش قدرت نیروی مخالف، در نظر گرفتن انگیزه و دلیلی قوی برای کنش‌های او و کاهش توانایی‌های قهرمان می‌تواند دستیابی به هدف را بسیار سخت جلوه دهد. در نظر گرفتن محدودیت زمانی یا محدودیت گزینه‌های پیش رو نیز مزید بر علت خواهد شد تا اثری پر از تعلیق، تنش و کشمکش‌ جذاب و تماشایی خلق شود که مخاطب با تمام حواس خود تا انتهای ماجرا درگیر آن شود.

 

 

تمرین

حال که با مفهوم دو خطی در صنعت سینما و نحوۀ نگارش آن آشنا شدید، بهتر است آموخته‌های خود را با بررسی خلاصه داستان‌های زیر (که عیناً در سایت سینماتیکت منتشر شده‌اند) محک بزنید:

من سالوادور نیستم (رضا مقصودی): ناصر و خانواده‌اش به واسطه آژانس تعطيلات رويايي برای سفری سياحتی به برزيل دعوت مي‌شوند، آنجل دختری برزيلی، او را با نامزد سابق خود اشتباه گرفته است و ...

سلام بمبئی (قربان محمدپور): «سلام بمبئی» ملودرامی عاشقانه بوده و داستان آشنایی یک دختر هندی و یک پسر ایرانی را روایت می‌کند که هر دو دانشجوی پزشکی هستند و درگیر اتفاقات پیچیده‌ای می‌شوند.

پنجاه کیلو آلبالو (مانی حقیقی و فرهاد توحیدی): داستان از مجلس عروسی مرجان آغاز میشود. در میانه های عروسی ماموران برای دستگیری داماد خلافکار وارد می شوند و میهمانان هم فرار می کنند. در این میان ریختن آب آلبالو روی پیراهن داوود باعث آشنایی ناگهانی او و آيدا می شود و اتفاقات ناخواسته ای برای آنها می افتد.

ابد و یک روز (سعید روستایی): خانواده در تدارك مراسم عروسى سميه هستند، اما اتفاقاتی روابط خواهران و برادران را سرد می‌كند كه در نهايت باعث ماجراهايی می‌شود.

خوب، بد، جلف (پیمان قاسمخانی): داستان این فیلم بعد از شهرت پژمان جمشیدی روایت می شود. جایی که تهیه کننده ای با بازی ویشکا آسایش قصد دارد کارگردانی یک فیلم پلیسی را به مانی حقیقی بسپارد و اصرار دارد از پژمان جمشیدی و سام درخشانی در فیلم استفاده کند. همین موضوع باعث می شود این دو نفر درگیر اتفاقاتی غیر منتظره، خارج از فیلم و سینما شوند.

بارکد (مصطفی کیایی): پشت هر آدمی یه داستانی هست و پشت هر داستانی یه آدم، بهتره قبل از هر قضاوتی یکم صبر داشته باشیم.

لانتوری (رضا درمیشیان): لانتوری فيلم تازه درميشيان بعد از فيلم «عصبانى نيستم!»، عاشقانه‌ای پرالتهاب در دل جامعه است. عشقی كه به جنون ختم می‌شود ...

من (سهیل بیرقی): در خلاصه داستان "من" آمده است: ما رو نرقصون آذر!

اژدها وارد می‌شود (مانی حقیقی): دوم بهمن ماه ١٣٤٣: يك شورلت ايمپالاى نارنجى رنگ از قبرستانى باستانى مى گذرد و به سمت كشتىِ به خاك نشسته اى مى راند. داخل كشتى يك زندانى تبعيدى حلق آويز شده. روى ديوارهاى كشتى خاطرات روزانه اش را نوشته بوده. آيا اين نوشته ها به كارآگاه بابك حفيظى كمك خواهند كرد تا بفهمد چرا سال ها است هيچكس مرده اش را در اين قبرستان دفن نكرده؟"

عادت نمی‌کنیم (سارا سلطانی و ابراهیم ابراهیمیان): وقتی همه چی خوبه و خوشه زندگی كردن هنر نيست.

خشم و هیاهو (هومن سیدی): زندگی به من آموخت که هيچ چيز از هيچ کس بعيد نيست!

دختر (مهران کاشانی): آقای عزیزی که سرپرست بخش تعمیرات و نگهداری پالایشگاه آبادان است برای مراسم خواستگاری دخترش آماده می‌شود و ستاره دختر دیگرش در همان روز قصد سفر به تهران برای شرکت در جشن خداحافظی یکی از دوستان هم‌دانشگاهی‌اش را دارد. پدرش به دلایلی به این سفر مشکوک است و این آغاز ماجراست ...

در دنیای تو ساعت چند است؟ (صفی یزدانیان): گلی بعد از بیست سال زندگی در فرانسه یک‌باره تصمیم می‌گیرد به ایران و به زادگاهش، شهر رشت سفری کند.

استراحت مطلق (عبدالرضا کاهانی و سعید قطبی‌زاده): تهران مگه مال توئه؟!

رخ دیوانه (محمدرضا گوهری): داستان چند جوان است که در یک قرار اینترنتی با یکدیگر آشنا شده و به دنبال یک شوخی و شرط‌بندی در مسیری پیچیده و دلهره‌آور می افتند. مسیری که درک جدیدی از زندگی و اجتماع را برای هرکدامشان رقم می‌زند.

کوچه بی‌نام (هاتف علیمردانی): داستان دو خانواده است كه در يكی از محله‌های جنوب شهر تهران زندگی می‌كنند و درگير اتفاقاتی می‌شوند.

من دیه‌گو مارادونا هستم (بهرام توکلی): تو می‌دونی من از چیه مارادونا خوشم میاد؟ از اینکه تو زندگیش هیچ‌وقت واقعیت و رویا براش مرز نداشت، وقتی بازی می‌کرد با همه وجودش بازی می‌کرد، پرواز می‌کرد، بازی نمی‌کرد، وقتی معتاد شد یه کوه کوکائین می‌ریخت جلوش د بکش همه چیز و تا تهش می‌رفت، خودشو لوس نمی‌کرد… همه‌اش برای این بود که واقعیت و رویا براش مرز نداشت، اگه هم داشت اون نمی‌تونست مرزشونو تشخیص بده.

آزادی مشروط (حسین مهکام): داستان فیلم «آزادی مشروط» با مضمون اجتماعی روز و با محوریت توجه به زیرساخت‌های اجتماعی، فرهنگی، اخلاقی در جامعه است.

آخرین بار کی سحر رو دیدی؟ (امیر عربی): صبح است، مادری سراسیمه وارد کلانتری می‌شود و به افسر نگهبان می‌گوید دختر جوانش، سحر، دیشب به خانه بازنگشته است ...

هلن (امیرحسین ثقفی، شراره سروش): داستان دختری است که قرار است به سفری برود اما به علت گرفتاری خانواده، مسیر دیگری در پیش می‌گیرد.

مالاریا (پرویز شهبازی): داستان دختر و پسری است که در تهران‌گردی‌های خود با مردی برخورد می‌کنند که مشکلی دارد. آن‌ها سعی می‌کنند راه حلی برای اين مشکل پيدا کنند.

 

Sources: 

Books: 

  1. Lissle, H. (2000). MUGGING THE MUSE.  The United States of America: Forward Motion E-Press 
  2. Ballon, R. (2000). BLUEPRINT FOR SCREENWRITING. Mahwah, New Jersey: LAWRENCE ERLBAUM ASSOCIATES, PUBLISHERS 
  3. Costello, J. (2000). WRITING A SCREENPLAY.  Herts: Pocket Essentials 
  4. Shellhardt, Laura. (2008). SCREENWRITIG FOR DUMMIES (2nd Edition). Indianapolis, Indiana:  Wiley Publishing, Inc 
  5. P. Calvisi Daniel. (2011) STORY MAPS: How to Write a GREAT Screenplay. Act Four Screenplays

  

Webpages: 

  1. Lockhart, Christopher. I Wrote a 120 Page but I Can't Write a Logline. Two Adverbs. Retrieved from:
    www.twoadverbs.com/logline.pdf
  2. LeBaron, J. Tips on Loglines. Ink Tip. Retrieved from
    http://www.inktip.com/tips-loglines.php
  3. A. Klems, Brian (2008, February 26). What is a Logline. Writerdigest. Retrieved from
    http://www.writersdigest.com/editor-blogs/questions-and-quandaries/formatting/what-is-a-logline
  4. The Logline. Scriptologist. Retrieved from
    http://www.scriptologist.com/Magazine/Tips/Logline/logline.html
  5. Williams, Stanley D. Writing Good Log Lines. Movie Outlile. Retrieved from
    http://www.movieoutline.com/articles/writing-good-log-lines.html
  6. Palmer, Allen. (2010, March 25). How to write a logline. Cracking Yarns. Retrieved from
    http://www.crackingyarns.com.au/2010/03/25/the-most-important-27-words-a-screenwriter-will-ever-write/
  7. Palmer, Allen. (2011, January 11). The 6 most common logline weaknesses. Cracking Yarns. Retrieved from
    http://www.crackingyarns.com.au/2011/01/11/how-to-write-better-loglines/
  8. Log Line. (n.d.). In Wikipedia. Retrieved from
    http://en.wikipedia.org/wiki/Log_line
  9. Burbidge, James. 10 Tips for Writing Loglines. RainDance Festival. Retrieved from
    http://www.raindance.org/10-tips-for-writing-loglines/
  10. Shumake, Alexander. Shumake, Bill. (2011, June 27). How To Write The Perfect Logline. Indie Movie Making. Retrieved from
    http://indiemoviemaking.com/how-to-write-the-perfect-logline/
  11. Sarantinos, J. Gideon. (2012, March 10). Writing Effective Loglines. Gideon’s Screenwriting Tips. Retrieved from
    http://gideonsway.wordpress.com/2012/03/10/writing-effective-loglines/
  12. Shimmin, Graeme. Writing a Killer Logline. GRAEME SHIMMIN. Retrieved from
    http://graemeshimmin.com/writing-a-logline-for-a-novel/
  13. Myers, Scott. How should we write a logline? (2012, May 26) Go Into The Story. Retrieved from
    gointothestory.blcklst.com/2012/05/the-quest-how-should-you-write-a-logline.html
  14. Manus, Danny. Loglines: The First Essential Step to Defining and Evaluating Your Story (2013, June 13) Script. Retrieved from
    http://www.scriptmag.com/features/craft-features/loglines-the-first-essential-step-to-defining-elevating-your-story

_____________________________________________________

[1] Deus ex machine: به شخصیتی حلال مشکلات اشاره دارد که در پایان فیلم سروکله‌اش پیدا می‌شود و به مشکل اصلی قهرمان خاتمه می‌بخشد. استفاده از «خدا از درون ماشین» را مشخصۀ درام‌های بد نیز دانسته‌اند.

درباره

بابک حجازی، مدیر و مؤسس سایت «فیلم‌نوشت»، دانشجوی رشتۀ زبان و ادبیات انگلیسی در دانشگاه تهران است. او فعالیت خود را با راه‌اندازی سایت «همه چیز درباره فیلمنامه» در ۶ فروردین ۱۳۹۰ آغاز کرد و طی این مدت با جامعه صنفی تهیه‌کنندگان به عنوان فیلمنامه‌خوان همکاری کرد. او که مقالات متعددی را در زمینه فیلمنامه‌نویسی ترجمه یا تالیف کرده است از آبان‌ماه ۱۳۹۴ به مدیریت اجرایی دپارتمان طراحی پروژه جامعه صنفی تهیه‌کنندگان و مدیریت سایت رسمی این تشکل تهیه‌کنندگی ارتقای مقام یافت.