۱. و سیاست‌ها که چون تاری لزج بر پود سینما تنیده، سال‌های اخیر را بیش از پیش افسوس‌برانگیز جلوه، و اکنون آن‌چه موجب حیرت، نه فرهنگ‌های سیاست‌زدۀ آشکار که تنۀ نیرومندِ سینمای آمریکاست که همواره خود را پشت هزار بَزَکِ «استقلال فرهنگی» پنهان و اکنون نقاب از چهره برداشته است. هالیوود؛ این شبهِ قهرمانِ ابدی صنعت سینما در سال‌های اخیر چنان آشکارا رنگ باخته که گاه حتّی ترحم برانگیز می‌نماید؛ امّا چه کسی است که دوست‌دارِ سینما و خرسند از براُفتادن آن نقاب؟ نئوکلاسیک‌ها -غالباً- با تمام دغل‌های سیاه، بازی‌های سیاسی، و نا‌هنری‌ها، نیاز سینما هستند؛ و شرط لازم برای بقای سینما، قدرت هالیوود است -این را کسی می‌گوید که دلِ خوش از تفکرِ با (و بی) نقابِ چنین سینما نداشته و اساساً آن را مترسکی پُر شده از کاه می‌داند؛ امّا نگارنده هیچ‌گاه فواید مترسک؛ آن عروسک کاهی، در گندم‌زارِ همواره در معرض خطرِ پرنده‌گان سیاه‌تر را از یاد نخواهد بُرد. پیش از این‌ها سیاست‌های علنی هالیوود موجب حیرت، و نقدهای بسیار بر آن تاخته و به آن پرداخته شده بود و نمونه‌های همه‌گیر و آشنای آن نیز آشکار؛ امّا در چند سال اخیر، و با تیتر شدنِ دوبارۀ مسائلی چون هم‌جنس‌گرایی، جدایی نژادی و تبعیض علیه زنان در آمریکا، و انفعال همیشه‌گیِ سیاست‌مداران نسبت به سیاست‌گذاری‌ها، فرهنگ‌مداران -چون قهرمانی از آسمان رسیده- جورِ مردان سیاسی را کشیده و ظاهراً با «فرهنگ» سیاست‌گذاری می‌کنند، و کدام مدیوم همه‌گیرتر و تأثیرگذارتر از سینما؟ هرچند این نکته تنها مربوط به سینمای آمریکا نیست و سایر جشنواره‌های داعیه‌دارِ هنر نیز به اپیدمیِ سیاست‌های آشکار غیرفرهنگی دچار امّا مورد بحثِ اکنون، هالیوود است و اُسکار. چنین می‌شود که وقتی کتاب سبز -با هر کیفیت و ارزش‌گذاری- به مصائب سیاه‌پوستان در دهۀ شصت آمریکا می‌پردازد، شانس خود را برای نامزدیِ بهترین‌ها بالا بُرده و اشارۀ کوتاه فیلم به هم‌جنس‌گراییِ سیاه‌پوستِ ستم‌دیده، فیلم را هرچه بیش‌تر -نسبت به دیگر رقبای سیاه‌پوست و زنان متحملِ رنج- به اُسکار نزدیک می‌کند -اتفاقی که پیش از این برای مهتاب (بری جنکینز) رخ داد. و پیش‌ترها نیز برای دیگر آثار؛ بنابراین چنین سیاست‌هایی ملموس، به مرور زمان، و به جای تحلیل موردی آثار توسط منقّدان، به ایشان ارائۀ «الگو» می‌دهد، و اکنون -گویا- زمانی است که باید این آثار را بر اساس الگوهای غیرهنری -و تمام-سیاسی- بررسی کرد که این اصلاً برای سینمای «هالیوود» خوشایند نیست. ضمن اینکه خوانندۀ محترم می‌تواند در اعتراض به این نوشته، با ارائۀ دیگر الگوهای سیاسی-فرهنگی، چنین سیاست‌بازی در هالیوود را ریشه‌دار بخواند (نه مربوط به این سال‌های اخیر) که پاسخ ساده است: منظور از نقابِ هالیوود، صرفاً علنی کردن سیاست‌های پشت پرده نیست هرچند که شدّت آن بیش از گذشته می‌نماید و مثلاً جایزۀ بهترین بازیگر مکمل مرد برای «ماهرشالا علی» یکی از آن سیاست‌های آشکارِ ساده‌انگار -که با اینکه تمام فیلم کتاب سبز بر محورِ فعل و بازیِ «ویگو مورتنسن» حرکت می‌کند؛ امّا جایزه به سیاه‌پوست ستم دیدۀ منفعل تعلق می‌گیرد. این تمام ماجرا نیست و بخشی از آن «نقاب»، به کیفیت و قدرت آثار در پرداخت سینمایی (و البته با مضامینِ سفارشی) بازمی‌گردد؛ یعنی قطعاً پیش از این‌ها نیز آثاری بوده به قصد پروپاگاندا؛ امّا از رنگ و بویی فرهنگی (و استانداردِ سینمایی) برخوردار. چه کسی هست که منکرِ سفارشی و تحمیلی بودن مضمون نجات سرجوخه رایان و فهرست شیندلر و راکی (و حتّی قبل‌تر) جوینده‌گان و دلیجان و ... آثاری چنین؟ و چه کسی است که کیفیت «استاندارد» این آثار را انکار؟ نقاب هالیوود یعنی توانایی بالای این سینما در خلق درام، شخصیت و به تصویر کشیدنِ -گاه- حیرت‌انگیز داستان‌هایی که صرفاً به قصد تعیین موضع آمریکا نسبت به سوژۀ ملتهب دوران پدید آمده؛ امّا سینما-دوستِ واقعی، دوست‌دارِ آن سینما نیز هست، وگرنه سینمای هالیوود از بدوِ فعالیت در کسوت یک سیاست‌مدارِ برآمد و همواره بار سیاست‌های آمریکا را بر دوش خواهد کشید؛ امّا اکنون، روزگاری است که آثار دیگر نه دارای قدرت سینمایی پیش و نه حتّی از یک جذابیت ظاهری برخوردار که صرفاً سوژه‌های خام و ایده‌هاست که به سمت اُسکار هجوم آورده است. آثاری کاملاً نازل و حقیر که به هیچ عنوان نمی‌توان حتّی در جایگاه یک فیلم «متوسط» قرار، چه رسد به بهترین‌های سال! و کتاب سبز قطعاً یکی از آن نازل‌هاست که عناوین «بهترین فیلم» و «بهترین فیلم‌نامۀ اصیل» را یدک می‌کشد و دیری نمی‌پاید که همین عناوین موجب فراموشی فیلم و نابودی‌اش در قعر تاریخ سینما، و حالا چرا چنین ارزیابی؟

۲. فیلم‌نامۀ «اوریژینال» یا در معنای مرسوم؛ «اصیل»، متنی است که ضمن برقراری تناسب میان استانداردهای فرموله شده و خلاقیت‌های فردی، یک رویکرد تازه و بدیع -نسبت به انواع تمهیدات قصه‌گویی- به سینما اضافه، و در واقع یک الگو -به قصد ترویج مدل تازه‌ای از قصه‌پردازی- تلقی شود -حال آنکه کتاب سبز هم الگو است امّا در این‌جا مدنظر، الگوی فرهنگی-هنری است نه سیاست‌زدۀ غیرفرهنگی. همشهری کین (دهه 40)، سانست بلوار (دهه ۵۰)، یک مرد و یک زن (دهه ۶۰)، محلۀ چینی‌ها (دهه ۷۰)، انجمن شاعران مرده (دهه ۸۰)، فارگو (دهه ۹۰)، درخشش ابدی یک ذهن پاک (۲۰۰۴) یا سخن‌رانی پادشاه (۲۰۱۰) نمونه‌هایی است از بهترین فیلم‌نامه‌های اصیل؛ دارای اصالت، بدیع و الگوهایی که گاه موجب جریان‌سازی شده و آثاری به تبعیت از الگوهای قصه‌پرداز آن‌ها، و یا حتّی همانند آن‌ها روانۀ پردۀ سینما شده است؛ امّا کتاب سبز فارغ از بدعتی که ندارد، و اصالتی که در قاموس اثر نمی‌گنجد، و اگر فیلمی شبیه به آن پدید آید به علّت تبعیت از الگوهای مضمونی و سیاسی‌بازی‌های اخیر است نه چیز دیگر -که خود کتاب سبز حاصل پیروی از آثار دیگری است- از فیلم‌نامه‌ای پُر ایراد و اشتباهات فاحش می‌رنجَد و اساساً چیزی به نام درام در اثر شکل نمی‌گیرد و کتاب سبز ضربه‌های مهلکی از فیلم‌نامه‌اش خورده، و حالا برنده‌گیِ اُسکار بهترین فیلم‌نامه!
نخستین و مهم‌ترین مسئله، پرداخت زوجِ داستان است. یک سیاه‌پوست هنرمند و آرام و یک سفیدِ یاغی، قرار است دو ساعت وقت‌مان را به خود و کارهای خود -و البته ارتباط با یک‌دیگر- تصرف کنند، و چه کسی از یاد برده که «هالیوود» بهترین زوج‌های سینما را ارائه داده؟ عمدتاً زوج‌های جذاب در آغاز وجه اشتراک ظاهری نداشته و میانه‌شان باهم خوب نیست و کم‌کم ارتباط میان‌شان شکل گرفته و متحد می‌شوند -و این هرچقدر کلیشه، همواره پرطرفدار است؛ امّا زوجِ کتاب سبز، اساساً پرداختی ندارد، و شکل نمی‌گیرد، و نمی‌توان فهمید علّت این اتحاد در انتها چیست؟ و مهم‌تر، آیا این دو، یک‌دیگر را دوست خواهند داشت؟ چه چیز موجب نزدیکی این دو تفکرِ متضاد نسبت به هم می‌شود؟ آن‌قدر همه چیز ساده‌انگارانه است که هیچ برانگیخته‌گی عاطفی با دیدن صحنه‌های ملودراماتیکِ ستم‌های سفید به سیاه‌ها اتفاق نمی‌اُفتد، و سفیدِ داستان که تا پیش از این، حضور یک سیاه در خانه‌اش را برنمی‌تابید، پس از تماشای حس شبهِ حقارت رئیس سیاه‌اش -توسط سفیدهای دیگر، ناگهان متحول شده و سیاه را به خانه‌اش می‌دَعوَتَد و همه‌چیز خوش و خرم ختم به خیر می‌شود -که تنها چیزی که پس از پایان هَپی‌اِند-وارِ فیلم به خاطرم آمد عبارت «شاید برای شما هم اتفاق بیفتد» بود، و جای شکرش باقی است که آمریکایی‌ها چنین سریال‌ها ندیده‌اند وگرنه این‌طور که پیش می‌رود، به زودی شاهد آثار میان‌مایه‌ای از این دست خواهیم بود!

۳. حادثۀ محرک یک حادثۀ غیردراماتیک -امّا ظاهراً واقعی است- ولی بدیهی است که واقعیت‌ها بدون منطق دراماتیک راه در سینما نخواهند داشت و باید آن‌چه به عنوان یک پدیدۀ غیرمعمول در داستان رخ می‌دهد، باورپذیر باشد. «تونی لیپ» (ویگو مرتنسن) در دوران التهابِ جدایی نژادی (دهۀ شصت)، یک گردن کلفتِ بیزار از سیاهان که حاضر نیست در لیوانی بنوشد که پیش‌تر سیاهی به آن لب زده، به خاطر دو ماه بی‌کاری تن به کارگریِ یک سیاه‌پوست می‌دهد -ضمن این‌که کارهای دیگر نیز برایش مهیاست. شما باور می‌کنید؟ و تا لحظۀ آغاز کار، فیلم‌نامه پر است از صحنه‌های اضافی و بی‌کارکرد که آن‌قدر متن را شلوغ جلوه داده که مخاطب ناگزیر ریاست سیاه‌پوست را می‌باوَرَد -به قصد این‌که چنین شلوغی خاتمه یافته و داستان اصلی آغاز شود. مثلاً قضیۀ ربوده شدن کلاهِ فردِ «گود-فِلا» چه اهمیتی در فیلم دارد؟ یا چرا «تونی» پیشنهاد کار را رَد می‌کند؟ نکند او با کار خلاف میانه ندارد؟ پس مُشت‌ها و لگدهای «تونی» حواله به مردِ مست (در آغاز) چه کارکردی داشت که بعدتر او را نسبت به کار خلاف بی‌تمایل نشان می‌دهد؟ به نظر می‌رسد در متن آن‌قدر صحنه‌های زائد وجود، که در انتها دست به حذف آن زده شده و برخی صحنه‌ها ابتر مانده است. ضمن این‌که اگر او فردی است که هر کاری نمی‌پذیرد و ناگزیر تن به اسارت توسط «دان شرلی» (ماهرشالا علی) می‌دهد، در میانه‌های فیلم که پیشنهادی دیگر می‌شنود چرا کار را به کاردان پس نداده و از میان نمی‌رود؟‌ نکند او اهل جا زدن نیست؟ پس چرا در انتها کار را ناتمام می‌گذارد؟ در واقع او از «دان» چنین می‌خواهد! غیر از این، اشاره فیلم‌نامه به صحنۀ هم‌جنس‌گرایی «دان» چه کارکردی در قصۀ داستان -که دربارۀ سلسله کنسرت‌های یک سیاه‌پوست در ایالات مختلف آمریکاست- دارد؟ می‌بینید، همه چیز بی‌منطق است و منظور منطقی است دراماتیک وگرنه کسی منکر منطق واقعی فیلم نشده، و این نیز کافی نیست. این صحنه‌ها را بگذارید کنار شعارهایی که التماسِ ترحم می‌کند مانند صحنۀ برون‌ریزی و زبان‌باز کردنِ سیاه‌پوست، زیر باران -تنها صحنه‌ای که «دان شرلی» (ماهرشالا علی) منفعل نمی‌نماید یا صحنۀ کتک خوردن او و قهرمان‌بازیِ سفیدپوست و ... واقعاً کتاب سبز، صحنه‌هایی دارد که پیش‌تر در آثار ایرانی موسوم به فیلم‌فارسی آن‌ها را دیده‌ایم و فیلم اگر چند ترانۀ «فردین-محور» داشت، جنس‌اش جور می‌شد. و می‌مانَد نام فیلم: «کتاب سبز»؛ کتابی برای سیاه‌پوستانِ در سفر -که در آن اسامی هتل‌های مخصوصِ آن‌ها درج شده، و سؤال، کتاب سبز چه اهمیتی در فیلم‌نامه داشت؟ و چه استفاده‌ای از آن شد؟ و چه کارکردی در پیش‌بردِ قصه داشت؟ در واقع نام کتاب سبز در راستای همان سیاست‌های آشکار، یک عنوان شعارزده است، تنها به قصد اشک و آن و اندوه مخاطب، و دیگر هیج... کتاب سبز در یک نگاه کلی، صحنه‌هایی است به هم چسبیده و ماکت‌هایی به عنوان کاراکتر که راویِ این صحنه‌ها می‌شوند؛ امّا فیلم‌نامه‌ای وجود ندارد -که درامی نیز از لای شعارها و مضامین سیاسی پیدا نیست.

در عموم آثار این سال‌های سینمای آمریکا که در مذمت تبعیض نژادی فراگیر در خاک این کشور ساخته شده‌اند و حتی در مهم‌ترین‌های آنان، بغض فیلم‌نامه‌نویس(ان) نسبت به مسئله مرکزی درام عموما باعث می‌شد تا در فرایندی نه چندان درخور، صاحب اثر با قرار گرفتن میان تماشاگر و متن نهایی فیلم‌نامه، به نحوی مکرر پیام آشکار و نه چندان پیچیده‌اش را بر سر مخاطب فریاد بزند و از این طریق و با حقنه ساختن خوانش مرجح فیلم از مسئله فرامتنی به مخاطب، در نهایت اثرش را به ملمغه‌ای احساسات‌زده تبدیل کند که اگرچه قادر است با تحریک عواطف مخاطب به اثرگذاری اولیه مطلوب سازندگان دست یابد، اما در نهایت با گرفتن لذت شهود بی‌واسطه از طریق کاوش در جهان فیلم از مخاطبان، این دسته آثار بیشتر به مانیفست‌های اجتماعی خالی از روح نمایشی می‌ماندند که تماشای یکباره‌شان برای هرگونه مواجهه‌ای نسبت به پیام اجتماعی مد نظرشان کفایت می‌کرد و فارغ از آن نکته‌ای جهت ارضای حس کنجکاوی مخاطب نسبت به کشف گوشه‌هایی جدید از جهان فیلم باقی نمی‌ماند. در چنین زمانه‌ای اما کتاب سبز به دور از منطق بیانیه‌های نه چندان دلچسب این سال‌های هالیوود، با خاکستری نشان دادن هر دو قطب دعواهای نژادی در آمریکا و دچار نقص دانستن هر دو طرف، به خلق روایتی رسیده که در آن هر دو قطب با گذر زمان و مواجهه با آن روی سکه وجودشان، تلاش می‌کنند تا در این جهان پیچیده و آکنده از بی عدالتی، عدالت و منطق مهربانانه جهان‌شان را با دستان خویش بسازند و دریابند که این تضادها و تفاوت‌های اساسی اگر در نهایت در راستای تکمیل تکه‌های پازل وجود یکدیگر به کار روند، چگونه می‌توانند به زیباتر شدن این جهان پیچیده کمک نمایند. آنچه واپسین ساخته پیتر فارلی را در چنین جایگاهی قرار می‌دهد و می‌تواند مهم‌ترین برگ برنده فیلم‌نامه برنده اسکار فیلم قلمداد شود، در وهله نخست دستاورد مهم آن در تبدیل یک تضاد مهم تاریخی-اجتماعی و بنابراین فرامتنی، به یک تضاد کمیک و پرکشش درون‌متنی و دراماتیک است. در کتاب سبز بر مبنای موقعیت اولیه قصه‌های کمیک، با تقابل‌های آکنده از فقدان‌های درونی موجود بین دو قطب شخصیتی داستان طرفیم؛ از آن رو که هم دان شرلی (ماهرشالا علی) و هم تونی واللانگا (ویگو مورتنسن) سوای رنگ پوست و سبک‌های زندگی و مصرف فرهنگی بسیار متفاوت‌شان، درگیر مشکلاتی غیر قابل انکار در نوع تعامل با اجتماع قضاوت‌گر اطرافشان نیز هستند و این مشکل، مبتنی است بر تفکر غالبی نخ نمایی که در جای‌جای نقاط تجربه زیسته‌شان و علیرغم آنکه هر دو در کسوت‌های کاملا متفاوت و بی‌ربط از بهترین‌های آن حوزه محسوب می‌شوند – یکی در مقام محافظ/کار چاق‌کن و دیگری یک موزیسین باهوش و متمول- منجر به آن شده که به سان شهروندان آمریکایی مطلوب آن دوره از تاریخ، کاملا ناپخته، ساده‌لوح و سطحی به نظر برسند. اما استفاده از این تضاد به خودی خود برگ برنده فیلم‌نامه کتاب سبز محسوب نمی‌شود، بلکه ساختار روایی فیلم درست جایی به بلوغ و موقعیت منحصر بفرد خویش نزدیک می‌شود که داستان در ازای تاکید بر مؤلفه‌های کلیشه‌ای و بارها تکرار شده تبعیض اجتماعی، نقصان‌ها و تضادهای موجود میان شخصیت‌های داستان نیمه‌کمیکش را بیشتر در درونیات و فردیت آنان جستجو می‌کند. و اینجاست که کتاب سبز با واکاوی نتایج و علل شکل‌گیری این نقصان‌های متضاد و حتی گاه متقابل، در ازای آنکه در ترسیم منحنی تحول شخصیت برای دان و تونی تعجیل داشته باشد و مدام بکوشد تا کشمکش‌ها را با ارجاع به مسائل فرامتنی برای مخاطب تبیین کند، پله به پله و با قرار دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌های متعدد، بر ابعاد و پیچیدگی کشمکش‌های میان‌فردی آنان –چه با یکدیگر و چه با اعضای کج‌فهم جامعه پیرامون- و از آن مهم‌تر، کشمکش‌های درون‌فردی‌شان جهت اصلاح عادات غلط خویش می‌افزاید و از این طریق، به اثری تبدیل می‌شود که اگرچه ساختار روایت و پیرنگ در آن بی‌نهایت به کمدی‌های کلاسیک هالیوود قدیم طعنه می‌زند، اما در سطح پیشبرد درونیات شخصیت‌ها و پرداختن به نقصان‌های وجودی آنان، کاملا بر انگاره‌های جهان و سینمای مدرن استوار است و مبتنی بر چنین جنسی از ساز و کار است که به پیش می‌رود.

کتاب سبز در نهایت و از طریق همین پیچیدگی‌های در عین حال موجز و همه‌فهم، داستانش را به این نتیجه می‌رساند که ناملایمات زندگی اجتماعی در تاریخ معاصر آمریکا –و حتی به نحوی در تمام نقاط جهان- تا چه حد به خودی خود منجر به آن شده تا در روندی رو به پیشرفت، افراد سطحی و تفکرات غالبی‌شان با درک دردها و رنج‌های یکدیگر از دریچه تعامل و ارتباط، به شخصیت‌هایی چندبعدی و متفاوت از قبل تبدیل شوند که اتفاقا آنچه موجب تعالی و رستگاری‌شان شده نه پیروزی‌ها و توانمندی‌ها، بلکه رنج‌ها و شکست‌هایشان بوده است. و این شاید یکی از صادقانه‌ترین تصاویر از جهان مدرن آشفته‌ای باشد که در عین حال، می‌توان کمتر به آن بدبین بود و حتی شاید بتوان هنوز هم در آن، جویای مسیر مهم رستگاری بود.

کتاب سبز اثری است همانند آن کادیلاک زیبا در جاده که نرم و روان پیش می‌رود و تماشاگر را با خود همراه می‌کند. فیلمی با شخصیت‌پردازی قوی، و دور از کلیشه‌های رایج که کاراکترها را نه سیاه و سفید، که کاملاً انسانی به تصویر می‌کشد. کتاب سبز ضمن دوره‌کردن یک برهه‌ی تاریخی، نگاهی موشکافانه‌تر را برای معرفی شخصیت‌هایش انتخاب می‌کند.

روزی روزگاری یک کتابچه‌ی سبز بود که مشخص می‌کرد سیاه‌ها در امریکا کجا می‌توانند اقامت کنند، چه هتلی یا مسافرخانه‌ای مخصوص آن‌ها است و در چه رستوران‌هایی اجازه دارند غذا بخورند. به نظر می‌رسد هر آدمی، حالا سفید یا سیاهش هم فرق ندارد، اگر رد این مسیر را می‌گرفت حتماً به داستان‌های غریب و تازه‌ای می‌رسید. همان‌طور که اگر صد سال قبل از کنار مزارع پنبه رد می‌شد و آواز کارگران سیاه را دهان به دهان می‌شنید با دنیایی از موسیقی آینده‌ی امریکا آشنا شده بود. کتاب سبز اتفاقاً با موسیقی‌ای شروع می‌شود که وامدار سیاه‌های امریکا است: جَز. مایاکوفسکی زمانی که به امریکا رفته بود و می‌خواست از اصالت سیاه‌ها بگوید گفته بود همین جَز کافی است تا سفیدها فکر نکنند طلبی از سیاه‌ها دارند. اما تونی لیپ، ایتالیایی ساکن محله‌ی برانکس، زیاد این چیزها حالی‌اش نیست. برایش مهم نیست دارد توی کلابی کار می‌کند که روی شاخ موسیقی جَز می‌چرخد. یک بچه‌زرنگ ایتالیایی است که نویسندگان فیلم‌نامه در عرض پنج دقیقه مثل کف دست به ما می شناسانند. با دو حرکت: ماجرای کلاه یک گانگستر و دور انداختن لیوان‌هایی که دو کارگر سیاه‌پوست در خانه‌اش نوشیدنی خورده‌اند. این آخرین باری نیست که در کتاب سبز شخصیت‌ها انقدر سریع و پالوده به ما نشان داده می‌شوند. کمی که جلوتر برویم دکتر دان شرلی را هم با همین اشاره‌های کوچک اما به‌جا می‌شناسیم. اگر قرار به تغییر شخصیت و فرمول‌هایی فیلم‌نامه‌ای باشد پس این دان شرلی است که تونی را عوض می‌کند. اما همچین قراری وجود ندارد. این‌جا می‌توان به سراغ ساختار فیلم رفت. انتخاب سفرْ برای هم‌مسیر شدن این دو نفر چه انتخاب هوشمندانه‌ای است. دو نفر که هیچ‌جوره نمی‌توانند کنار هم قرار بگیرند و در یک لانگ‌شات هم نمی‌توان آن‌ها را گنجاند حالا توی یک کادیلاک به فاصله‌ی نیم متری نشسته‌اند. کیلومترها از شهری به شهر دیگر سفر می‌کنند. یکی‌شان تنها است: نه زنی و نه بچه‌ای دارد و اتفاقاً با تمام تنهایی‌اش بلد است حرف‌های عاشقانه را روی کاغذ بنویسد. آن یکی با زن و دو بچه، هنوز نمی‌داند که می‌شود «دوستت دارم» را به هزار زبان گفت و نوشت. یکی ‌شان موسیقیدان است اما دلبران موسیقی امریکایی را نمی‌شناسد. حتی لیتل ریچارد را نمی‌شناسد. دیگری یک خط نت هم نمی‌تواند بخواند اما این‌ها را از حفظ است. اگر جایی از این فیلم از خودتان پرسیده‌اید چه‌طور این مکالمه‌های دو نفره در ماشین هیچ حوصله‌سربر نیست و این‌ همه جذاب از کار درآمده حتماً به همین نقطه‌ها رسیده‌اید. این که تونی از دان سیاه‌تر است و دان از تونی سفیدتر. تونی توی محله‌ی برانکس زندگی می‌کند اما دان در بالاشهرِ منهتن. تونی مرغ سوخاری دوست دارد و دان با دست غذا نمی‌خورد.

حرف کتاب سبز را می‌توان در همان جمله‌ی خود فیلم پیدا کرد: «چون نبوغ نیست که آدم‌ها رو می‌سازه، جسارته.» این دو نفری که توی ماشین نشسته ‌اند -و انگار هم‌سفرشدن شان بزرگ‌ترین شوخی‌ای است که سرنوشت می‌توانسته با آن‌ها بکند- از نبوغ و جسارت برخوردارند اما نبوغ و جسارتی که هیچ به هم شبیه نیست و همین اساس ساختاری داستان فیلم است. پیرنگی که از دل این تضادها و برخورد تضادها حاصل می‌شود بدون هیچ دست‌انداز و کلیشه‌ای جلو می‌رود و بی آن‌که آزاردهنده باشد ما را با خودش همراه می‌کند. پیرنگی که مضمونش اصلاً شبیه ‌شدن و همگن بودن نیست بلکه زیستن با تفاوت‌ها است. مضمونی که ناصح و تعلیم‌دهنده نیست بلکه روایت‌کننده است و همین راوی بودن اثر پلاتی صمیمی را رقم می‌زند. درامی کمدی که شاید عوامل زیادی می‌توانست آن را تبدیل به یکی از آن قصه‌های تکراری دهه‌ی شصت میلادی تبدیل کند. درامی که همه‌ی نیازهای سیاسی روز جامعه‌ی امریکا را نیز در نظر می‌گیرد. آن مسالمتی که در آستانه‌ی خدشه‌دار شدن دوباره است. آمدن یک رییس جمهور سفید و کابوی مسلک بعد از یک رییس جمهور سیاه و اتو کشیده و مؤدب و دوست‌داشتنی. اما آیا کتاب سبز داستانی در راستای یک آشتی ملی نیست؟ بی آن‌که دوربین را مثل یک قاضی در مقابل دو رنگ تاریخ‌ساز و چالش‌زای امریکایی نگه دارد؟ اگر تونی زندگی دان را در شهرهای نژادپرست جنوب نجات می‌دهد. دان هم زندگی مشترک تونی را روی ریتمی سرخوش می‌اندازد که به اندازه‌ی یک موسیقی دلنشین پرآهنگ است. اگر جنوب امریکا پلیس‌های سفیدپوستی دارد که با هزار بهانه سیاه‌ها را اذیت می‌کنند اما پلیس‌های سفیدی هم هستند که نگران پنچر بودن ماشین یک سیاه در جاده باشند. به نظر می‌رسد وقتی سازندگان کتاب سبز خواستند فیلم‌شان را بسازند اولین کلمه‌ای که به ذهن‌شان رسیده واژه‌ی مستعمل «تساوی» نبوده؛ که «توازن» بوده. برابری در فیلم فارلی، مضمونی همیشگی نیست و معنایی متفاوت از چشم در برابر چشم دارد. در فیلم او، برابری با مدارا همراه می‌شود. اگر چیزی به معنای تساوی حقوق وجود داشته باشد، مدارا کردن و ساختن با عدم تساوی‌ها است.

کتاب سبز قرار نیست بگوید سفیدپوست کابوی‌مسلک از سیاه‌پوست اتوکشیده بدتر است. قرار است بگوید می‌شود این‌ها کنار هم باشند. در یک فاصله‌ی نیم‌ متری، سراسر امریکا را سفر کنند و حرف بزنند. با هم دیالوگ داشته باشند. ممکن شدن یک اتفاق است که گاهی غیرممکن به نظر می‌رسد. امکان دیالوگ در شرایطی که دیالوگ ممکن نیست یا راحت به نظر نمی‌رسد. قرار نیست گروهی گروه دیگر را حذف کند. اصلاً گروه برتری وجود ندارد. فقط کافی است که سر یک سفره و یک میز کنار هم بنشینند و با هم حرف بزنند. چه با دست غذا بخورند چه با کارد و چنگال. این‌ها چیزهایی است که کتاب سبز را به اثری نه یکه‌تاز و نمونه که دلنشین و تماشایی تبدیل می‌کند.