مصاحبه با رابرت مک‌کی

نوشته شده توسط دبرا اکرلینگ

آیا برای آنچه که داستانی گیرا را پدید می‌آورد اجزایی بنیادی در کار هستند؟

پاسخ به این پرسش دقیقاً پانصد صفحه از کتابم، داستان، را در بر می‌گیرد. مثل این است که بپرسید، "اجزای بنیادی موسیقی چه هستند؟" یا "اجزای بنیادی نقاشی چه هستند؟" تلاش برای تعیین موارد بنیادی کار خیلی سختی است. محض نمونه، برخی افراد فکر می‌کنند که دیالوگ جزء بنیادی داستان است. اما در فیلم صامت چنین نیست. همین‌طور در باله. برای هرچه زیباتر گفتن داستان در مدیوم‌های مختلف شکل‌های متنوعی وجود دارند که با شکل‌های دیگر عناصر مشترکی ندارند. پس تعیین اینکه دقیقاً چه عناصری بنیادی هستند به مدیوم بیانی بستگی دارد.

اما بگذارید با تعریف ساده و آشکار داستان به پرسش شما پاسخ دهم. داستان وقتی شروع می‌شود که رویدادی، چه با تصمیم شخصی و چه اتفاقی در کائنات، تعادل نیروها در زندگی پروتاگونیست را از پایه و اساس به هم بریزد و نیاز به بازگرداندن تعادل به زندگی را در آن شخصیت برانگیزد. برای انجام چنین کاری، شخصیت چیزی را [در ذهن خود] شکل می‌دهد که به عنوان "مقصود مطلوب" شناخته شده است و همان چیزی است که  احساس می‌کند برای بازگرداندن تعادل به زندگی بدان نیاز دارد. سپس او به درون دنیای خود و خویشتن خویش حرکت می‌کند و در ابعاد مختلف وجود خود آن مقصود مطلوب را می‌جوید و تلاش می‌کند تعادل را به زندگی برگرداند. او با نیروهای مخالفی مبارزه خواهد کرد که برآمده از غرایز درونی انسان، روابط‌ با انسان‌های دیگر، زندگی شخصی یا اجتماعی‌، و خود محیط زیست هستند. او شاید به آن مقصود مطلوب دست یابد، شاید هم نه؛ شاید بتوانند زندگی‌اش را به تعادل دلخواه برگرداند، شاید هم نه. این، به ساده‌ترین شیوه ممکن، عناصر داستان را مشخص می‌کند ـ رویدادی که زندگی را از تعادل خارج می‌کند، نیاز و تمایل به بازگرداندن تعادل، و مقصود مطلوب که شخصیت آگاهانه یا ناآگاهانه در سر می‌پروراند که می‌تواند آن در تمام سطوح زندگی و در تقابل با نیروهای مخالف به آن دست یابد یا نیابد.

 

روند بازنویسی چقدر اهمیت دارد؟

قطعاً حیاتی است. در کتابم به نقل از همینگوی آورده‌ام، "اولین نسخه هر کاری مزخرف است." چیزی که پذیرفتنش برای نویسندگان سخت می‌نماید اذعان به این مسئله است که ۹۰ درصد آنچه که می‌نویسیم صرف‌نظر از استعدادی که داریم، بهترین کار ما نیستند. شاید در ۱۰ درصد موارد قادر باشیم کار عالی ارائه دهیم. بنابراین، چطور می‌توان فیلمنامه‌ای ۱۰۰ درصد ایده‌آل نوشت؟ همه چیز باید بالای ده بار بررسی، ابداع و اجرا شود. برای اینکه سرانجام به آن ۱۰ درصد ایده‌آل برسیم، باید نود درصد کارمان را دور بیندازیم. برای نمونه، اگر فیلمنامه‌ای ۱۲۰ صفحه‌ای با ۴۰ تا ۶۰ صحنه می‌نویسید، اگر بخواهید همه صحنه‌ها را نگه دارید و این به اصطلاح بازنویسی شما صرفاً تغییر مکرر الفاظ دیالوگ باشد، خب این دیگر بازنویسی نیست و صرفاً ویرایش است. بازنویسی به این معناست که تغییرات ساختاری عمیق در شخصیت و داستان ایجاد کنید. بازنویسی این است. اگر بخواهید ۴۰ الی ۶۰ صحنه نسخه اول را حفظ کنید،‌ می‌توانید مطمئن باشید که در بهترین حالت ممکن چهار تا شش مورد آن‌ها کیفیت خالص دارند. بقیه آشغال هستند. بازنویسی به منزله کار پرزحمت نیست. بازنویسی یعنی تجسم دوباره، خلق دوباره، بداهه سازی و آزمودن تمام ایده‌های عجیب است. بازنویسی این است.

 

کوئنتین تارانتینو می‌گوید، "چیزی که یک هنرمند آمریکایی را متمایز می‌کند توانایی او در گفتن قصه‌ای خوب است." با این گفته موافقید؟

به طور کلی با تارانتینو موافقم، اما تا حدودی. قبل از هر چیز، این فقط در مورد آمریکایی‌ها صدق نمی‌کند، بلکه کل سنت زبان انگلیسی را شامل می‌شود. از آمریکا تا بریتانیا، از استرالیا تا هندوستان، هرجا که انگلیسی زبان غالب است،‌این زبان دارای سنت عظیم داستان‌گویی بسیار غنی‌ای است، و نتیجه این سنت، دیدگاهی جهانی است که بر داستان‌هایی تأثیر می‌گذارد که آن‌ها را خوش‌ساخت به شمار می‌آوریم. از سوی دیگر، استدلال من این است که تأثیرگذارترین و خلاقانه‌ترین فرهنگ فیلم در جهان اکنون در آسیا است. آن‌ها داستان‌هایی برخاسته از سنت‌ها و فرهنگ‌های بزرگشان می‌گویند که صرفاً گیرا، بامزه یا غم‌انگیز هستند، درست مثل هر چیزی که در دنیای انگلیسی‌زبان خلق می‌شود. اما کوئنتین تارانتینو در این باره اغراق می‌کند، زیرا هر سنت زبانی بزرگی، خصوصاً زبان اسپانیایی، داستان‌گوهای فوق‌العاده‌ای دارد، اما خارج از زبان انگلیسی و به ویژه در زبان‌های رمانس و فرهنگ‌هایی که در این زبان‌ها ریشه دارند، گرایش به تأکید بیشتر بر فضای داستان وجود دارد تا بر عواطف. این زبان‌ها بیشتر بر لحظه‌های ایستای زندگی تأکید دارند تا بر لحظه‌های پویای آن. در نتیجه، داستان‌گویی در قاره اروپا نسبت به آنچه که در سنت انگلیسی و آمریکایی می‌گذرد، اغلب بارزتر،‌ متغیرتر،‌ ژرف‌اندیشانه‌تر و شاید هوشمندانه‌تر است. اما این‌ها مواردی بسیار کلی هستند و هر کسی می‌تواند این‌طور استدلال کند که خارج از سنت زبان انگلیسی،‌ نویسندگان زیادی می‌کوشند از داستان جهت کشف جنبه‌هایی از زندگی استفاده کنند که سنت زبان انگلیسی معمولاً آن‌ها را نادیده می‌گیرد؛ جنبه‌هایی از زندگی که ایستاتر و ژرف‌اندیشانه‌تر هستند، و در آن‌ها فضای داستان نسبت به عواطف اهمیت بیشتری دارند. اما این‌ها به کنار،‌ سنت هر فرهنگ بزرگی در جهان آثار بزرگی را خلق می‌کند. پس گفته تارانتینو دلالت بر آن دارد که داستان‌هایی که در سنت زبان انگلیسی گفته می‌شوند از داستان‌هایی که خارج از این سنت گفته می‌شوند بهتر هستند، و این به طور قطع حقیقت ندارد. آن‌ها فقط متفاوت هستند و نه لزوماً بهتر.

 

آیا داستان‌‌گویی یک هنر گمشده است؟

نه، فکر نمی‌کنم هنر گمشده‌ای باشد، اما فکر می‌کنم نیرویش را از دست داده است. امروزه توانایی گفتن قصه‌های برجسته هنوز به قوت خود باقی است. صرفاً به خاطر محدودیت‌هایی به این وضع دچار است و گرایش امروزی بیشتر به سمت ظاهر است تا محتوا. این وضع فقط به سینما محدود نمی‌شود بلکه در مورد نمایش، پرزرق‌وبرق‌ترین فرم‌های نمایش، و رمان‌های پرمبالغه‌ای که امروزه منتشر می‌شود نیز صدق می‌کند. اکنون در تمام مدیوم‌ها این گرایش وجود دارد که ظاهر را جایگزین محتوا کنند. اما داستان‌گویی دوره‌های بدی مثل این را در گذشته پشت سر گذاشته است. مثل ۱۰۰ سال پیش که چنین اتفاقی برای رمان و نمایش رخ داد، دوباره داریم دوران دیگری را سپری می‌کنیم که داستان‌گویی دارد قدرت خود را از دست می‌دهد، آن هم به خاطر مجاهدت بسیاری از نویسندگانی که مستغرق ظواهر و نه محتوای اثرشان هستند و آثاری را خلق می‌کنند که ظاهری خیره‌کننده و باطنی تهی دارند. به همین دلیل فکر می‌کنم که بهترین داستان‌گویی دنیا را بیشتر در تلویزیون شاهدش هستیم، زیرا صفحه تلویزیون به درد نماهای پرزرق‌وبرق نمی‌خورد. این صفحه کوچک است و گویاترین نماها اغلب نماهای نزدیک هستند و وقتی دوربین را حرکت می‌‌دهید کله‌‌های [سخنگو] شروع به صحبت می‌کنند. در بهترین شرایط امروزی تلویزیون، خصوصاً در آمریکا که دوران طلایی تلویزیون را تجربه می‌کنیم، درام‌هایی خلق می‌شوند که طولانی، غنی،‌ عمیق، پیچیده و مسحورکننده هستند. به نظر من یکی از دلایل رشد تلویزیون در نفوذ جهانی آن است زیرا در تلویزیون جایی برای صحنه‌های پرزرق‌وبرق وجود ندارد، و نویسندگان مجبورند به جوهر کشمکش انسانی در روابط و درون انسان‌ها برگردند و در نتیجه، آن‌ها روی‌هم‌رفته بهترین آثار را تولید می‌کنند. پس داستان‌گویی هنر گمشده‌ای نیست، فقط تغییر آدرس داده و به تلویزیون رفته است.

 

شما عبارت "طراحی داستان" به کرات را به کار می‌برید. معنای آن چیست؟

رویدادی در زندگی رخ می‌دهد که آن را "حادثه محرک" می‌نامیم. زندگی یا با انتخاب شخص، یا از روی تصادف، یا با هر دو مورد از تعادل خارج می‌شود. این عدم تعادل باعث می‌شود که پروتاگونیست بخواهد زندگی‌اش را متعادل کند. شخصیت‌ها برای انجام این کار چیزی را در سر می‌پرورانند که به آن نیاز دارند، مقصود مطلوبی که احساس می‌کنند می‌تواند تعادل را به زندگی بازگرداند. این چیز می‌تواند عدالت باشد، یا انداختن اشرار به زندان، یا مثل فیلم درباره اشمیت، دلیل زنده بودن. مقصود مطلوب هرچه باشد، شخصیت‌ها به دنبال آن هستند. طراحی داستان از آن رویداد محرک شروع می‌شود، لحظه‌ای که زندگی از تعادل خارج می‌شود، و تا نقطه اوج ادامه می‌یابد، لحظه‌ای که چه بخواهیم چه نخواهیم تعادل به زندگی بازمی‌گردد. برای حفظ علاقه عاطفی و ذهنی مخاطب به مدت دو ساعت و بی‌وقفه، رویدادها باید به شیوه پیش‌رونده‌ای شکل بگیرند و تجربه اقناع‌کننده‌ای برای مخاطب به ارمغان بیاورد. اینکه دقیقاً به چه شکلی صورت می‌گیرد، فیلم به فیلم و داستان به داستان فرق می‌کند. وظیفه طراحی خوب به قلاب انداختن مخاطب،‌حفظ توجه او و بی‌حاصل نگذاشتن آن است. اگر این کار مؤثر واقع شود، داستان می‌تواند در یک پرده یا ده پرده باشد؛ یا در هر ژانری تک پیرنگ یا دارای پیرنگ‌های چندگانه باشد.

 

آیا برای خلق رویداد محرک "قوانین پایه" وجود دارند؟

وقتی درباره وجوه نویسندگی، من جمله رویداد محرک، صحبت می‌کنیم، اصطلاح "قوانین پایه" نامناسب است. همانطور که بارها گفته‌ام: هیچ قانونی فرم‌های هنری را در برنمی‌گیرد؛ تمام هنرها پیرو قواعد هستند. قوانین انعطاف‌ناپذیر هستند. آن‌ها می‌گویند، "شما باید به این شیوه عمل کنید!" قواعد انعطاف‌پذیر هستند. آن‌ها می‌گویند، "این فرم شالوده ذات هنر را تشکیل می‌دهد و در عمل قراردادی است. هرچند، می‌توان تسلیم آن شد، زیرپایش گذاشت، آن را از نظر پنهان ساخت یا زیرورو کرد تا در خدمت کاربردهای غیرقراردادی که می‌تواند داستان‌‌گویی را تقویت کند باشد." قوانین برنامه‌های کاربردی هستند که هیچ توجه و علاقه‌ای نسبت به شخصیت‌ها یا رویدادهای داستان را ایجاب نمی‌کنند؛ کاربرد آن‌ها با کارکرد سنتی‌شان و با شناخت قاطع مخاطب/خواننده از آن‌ها توجیه می‌شود. قواعد درک تحلیلی عمیق تأثیر دوسویه تکنیک در بستر زمانی رویدادهای داستان است. قاعده نویسنده را در استفاده از مصالحی که در اختیار دارد با توجه به تأثیر بر شخصیت‌ها و مخاطب/خواننده‌ها راهنمایی می‌کند ـ انگیزه‌ها، شخصیت‌پردازی‌ها، تصادف‌ها، خاستگاه‌ها، فلش‌بک‌ها / فلش‌فورواردها، مقدمه‌چینی‌ها / نتیجه‌گیری‌ها و مواردی اینچنین. قانون ریزبین است؛ قاعده درشت‌بین.

در چهارچوب رویداد محرک، فقط دو مورد از قواعد بسیار آن را نام می‌بریم، تعیین مکان و تأثیر که در هم تنیده شده‌اند و بر یکدیگر اثر می‌گذارند و به حس کاربردی نظری نویسنده بستگی دارند.

  • تعیین مکان: رویداد محرک اساساً زندگی پروتاگونیست هم‌دلی‌برانگیز را واژگون می‌کند. بنابراین، وقت مخاطب/خواننده را طرف نکنید و رویداد محرک را هرچه زودتر وارد داستان کنید.
  • تأثیر: اما رویداد محرک را تا لحظه‌ای که از نظر عاطفی و عقلانی بر مخاطب/خواننده اثر نگذاشته، معرفی نکنید.

این لحظه چه زمانی است؟ کسی چه می‌داند؟ آن لحظه در هر داستان متفاوت است. برای اینکه رویداد محرک در این لحظه تأٍیر کامل خود را برجای بگذارد، مخاطب/خواننده پیش از وقوع آن چقدر لازم است درباره خاستگاه، پیشینه و شخصیت اطلاعات داشته باشد؟

در برخی داستان‌ها اصلاً و در برخی داستان‌ها خیلی. چگونه و چه زمانی مخاطب/خواننده با پروتاگونیست همدلی می‌کند؟ در برخی داستان‌ها بی‌درنگ؛ در برخی داستان‌ها هرگز، و در برخی داستان‌ها جایی در طول مسیر روایی. پاسخ به همه این پرسش‌ها نویسنده‌ای را می‌طلبد که درک هوشمندانه و غنی‌ای از دنیای داستان و شخصیت‌های آن داشته باشد و نیز از نظر تحلیل بتواند احساس‌ها، بافت‌ها، و عواطفی را که از درون داستان به سوی مخاطب/خواننده جریان می‌یابند را عمیقاً درک کند. هیچ قانونی وجود ندارد. همه هنرمندانی که دلشان می‌خواهد بنویسند باید از چنین تفکری دست بردارند.

 

عوامل کلیدی در تعریف پیرنگ داستان چه مواردی هستند؟

منظورتان از "تعریف" ژانر است یا آفرینش؟ پیرنگ می‌تواند با ژانر تعریف شود که باید گفت تعریف داستان با عناصری که با داستان‌های دیگر مشترک است. یا اینکه پیرنگ می‌تواند با عناصر درون خود تعریف شود. منظورتان را با مورد آخر مرتبط می‌دانم، اما دوباره خاطرنشان می‌کنم که "عوامل کلیدی" در هنر عبارت مناسبی نیست. زیرا همه عناصر یک فرم هنری متقابلاً ضروری هستند. اجازه دهید بگویم این‌طور نیست که نویسنده بتواند به جز دیالوگ، باقی عناصر داستان را با ظرافت ارائه کند. این کار برای مخاطب/خواننده مثل کشیدن ناخن روی تخته سیاه آزاردهنده است و او نمی‌تواند انتظار داشته باشد که چون بقیه موارد در اثرش ارزشمند بوده‌اند مردم دنیا هم او را عفو کنند. بنابراین، فهرست کوتاه سه عنصر پیرنگ را که به ذهنم می‌رسند بدون هیچ ترتیب خاصی به شما ارائه می‌کنم و ده‌ها مورد دیگر را کنار می‌گذارم: قلاب، گیرش و نتیجه‌گیری. این عناصر به صورت پرسش‌هایی نمود می‌یابند که نویسنده هنگام کار از خود می‌پرسد:

  • قلاب:‌آیا رویداد محرک من کنجکاوی مخاطب/خواننده را به قلاب انداخته و او را درگیر ماجرا می‌کند؟ و در ذهن آن‌ها این پرسش دراماتیک عمده را پیش می‌کشد که "عاقبت آن چه خواهد بود؟"
  • حفظ: آیا پروتاگونیست با پیگیری مداوم خواسته خود بدون هیچ وقفه‌ای توجه مخاطب را حفظ می‌کند؟
  • نتیجه‌گیری: آیا نقطه اوج داستان پایانی بر درگیری عاطفی مخاطب/خواننده [با پروتاگونیست] است و به همه پرسش‌های او که برخاسته از رابطه میان علت و معلول هستند پاسخ می‌دهد؟ چرا و چگونه؟

 

نویسنده پیش از خلق داستان باید چه پرسش‌های مهمی را مطرح کند؟

گذشته از تخیل و بینش، مهم‌ترین جزء استعداد ثبات‌قدم است ـ اراده به نوشتن و بازنویسی در جستجوی تکامل. بنابراین، وقتی الهام گرفتن از چیزی میل به نوشتن را برمی‌انگیزد، هنرمند بلافاصله می‌پرسد: آیا این ایده چنان مسحورکننده و به طور بالقوه غنی است که بخواهم ماه‌ها و شاید سال‌های زندگی‌ام را جهت تکامل آن سپری کنم؟ آیا این فرایافت آن‌قدر هیجان‌انگیز است که صبح‌ها با ولع نوشتن بیدار شوم؟ آیا این الهام مرا وادار می‌کند که تمام لذت‌های دیگر زندگی را در طلب تکامل گفتن آن قربانی کنم؟ اگر جواب منفی است، ایده دیگری بیابید. استعداد و زمان تنها دارایی‌های یک نویسنده هستند. چرا زندگی‌تان را صرف ایده‌ای کنید که ارزش‌اش را ندارد؟

 

در مورد تأثیر گرایش‌های روز بر داستان و حرفه فیلمنامه‌نویسی چه احساسی دارید؟

همیشه افرادی نزدم می‌آیند و درباره گرایش‌های روز سینما و چگونگی آینده داستان در فن‌آوری سه بعدی و واقعیت مجازی با من صحبت می‌کنند، خصوصاً جوان‌ها، زیرا آن‌ها همیشه شیفته فن‌آوری نوین هستند. اما من این‌طور نیستم. می‌دانم که اهمیتی ندارد فن‌آوری چه باشد، اگر آن‌ها چیزی برای گفتن نداشته باشند و ندانند هرچیزی را که قرار است گفته شود چطور بگویند، اهمیتی ندارد که آن‌ها چه رسانه یا فن‌آوری‌ای را به کار می‌گیرند. آنچه که من نگرانش هستم کیفیت داستان‌گویی است که به کار خلاقیت می‌بخشد. رسانه‌ای که آن‌ها انتخاب می‌کنند یا فن‌آوری‌ای که به کار می‌گیرند، مسئله‌ای است مربوط به خودشان و با توجه به اوضاع کنونی هیچ اهمیتی ندارد. اگر آینده داستان کشیدن تصاویر با گچ بر کف پیاده‌رو است، واقعاً اهمیتی ندارد. آنچه که اهمیت دارد، شکل، محتوا، الهام و استعداد هنرمند است.

 

شما اخیراً زمان سمینار داستان را از سه روز به چهار روز رسانده‌اید. دانشجویان انتظار چه چیزی را باید داشته باشند؟

دوره جدید چهار روز، که به شکل 32 ساعته برگزار می‌شود چهار کار مهم را انجام می‌دهد: اول اینکه موضوع‌های مهمی نظیر اقتباس از رمان و نمایشنامه برای سینما، تفاوت‌های کلیدی میان نوشتن برای تلویزیون و سینما، نظریه عنوان، وارون‌نمایی در طراحی پیرنگ و مواردی از این قبیل را به سخنرانی اضافه می‌کند. دوم اینکه زمانی را در اختیار من می‌گذارد تا به طور عمیق‌تری وارد موضوع‌های متداول شوم. سوم اینکه، زمان بسیار بیشتری را برای پرسش و پاسخ رودررو میان من و دانشجویانم فراهم می‌کند. چهارم اینکه از لحاظ وقفه‌های میان سخنرانی و وقفه شامگاهی برای شام و استراحت بسیار متمدنانه‌تر است.

 

آیا داستان همیشه باید باورپذیر باشد؟ چه چیزی آن را باورپذیر می‌سازد؟

بله. مخاطب/خواننده باید دنیای داستان شما را باور کند. یا دقیق‌تر و بنا بر جمله مشهور ساموئل تیلور کالریج، مخاطب/خواننده باید از روی میل و اراده ناباوری خود را موقتاً کنار بگذارد. این کار به مخاطب/خواننده اجازه می‌دهد موقتاً دنیای داستان شما را باور کند، که پنداری دنیای واقعی است. جادوی این پنداشت مخاطب/خواننده را از دنیای شخصی‌اش به دنیای غیرواقعی شما منتقل می‌کند. به راستی تمام تأثیرهای زیبا و رضایت‌بخش داستان ـ تعلیق و هم‌دردی، اشک‌ها و خنده‌ها، معنا و احساس ـ همگی در یک پنداشت عالی ریشه دارند. اما وقتی مخاطبان یا خوانندگان نمی‌توانند این پنداشت را باور کنند، وقتی درباره اصالت و اعتبار داستان‌تان بحث می‌کنند، از داستانی که می‌گویید می‌گریزند. یک مورد این است که مردم در سالن نمایش خشمگین و ساکت نشسته و حوصله‌شان سر رفته است؛ در نمونه دیگر، آن‌ها رمان شما را به درون سطل آشغال می‌اندازند. در هر دو مورد، مخاطبان و خوانندگان احساس بدی که درباره نوشته شما دارند ابراز می‌کند و این آسیب جدی‌ای به حرفه شما وارد می‌کند.

با این حال به خاطر داشته باشید که باورپذیری به معنای واقعی یا موجود بودن نیست.

ژانرهای غیرواقع‌گرا نظیر فانتزی، علمی ـ تخیلی، انیمیشن و موزیکال، دنیای داستانی‌ای خلق می‌کنند که وجود خارجی ندارند. در عوض، آثاری مثل شاهزاده خانم عروس، ماتریکس، یافتن نمو و پاسیفیک جنوبی واقعیت‌های منحصر به خود را می‌آفرینند. اهمیتی ندارد که برخی از این دنیاهای داستانی چقدر باورنکردنی باشند، [زیرا] در قالب خودشان واقعی هستند. هر داستانی درباره نحوه وقوع رویدادها قوانین مختص به خود و در مورد زمان و فضا، کنش‌های فیزیکی و رفتار شخصی قواعد خود را دارد. این امر حتی در مورد آثار آوانگارد و آماج پست مدرن نیز صادق است که تعمداً توجه را به سوی مصنوع بودن هنرشان جلب می‌کنند. هیچ اهمیتی ندارد قوانین خیالی و منحصربه‌فرد داستان‌ شما چه باشند، وقتی آن‌ها را وضع کردید، مخاطب/خواننده به آسانی داستان را دنبال می‌کند، طوری که انگار واقعیت دارد ـ البته تا زمانی که قوانین مربوط به کنش‌ها و رفتار را زیر پا نگذارید.

بنابراین، نکته کلیدی در باورپذیری انسجام و یکپارچگی درونی است. ژانر هرچه باشد، مهم نیست که داستان شما واقع‌گرا یا غیرواقع‌گرا باشد، مهم این است که فضای داستان شما صحت خود را زیر سؤال نبرد. فضای داستان‌تان را باید با جزئیات کافی در زمینه زمان، مکان و اجتماع ارائه کنید تا کنجکاوی معمول مخاطب/خواننده درباره چگونگی روال امور در دنیای شما رفع گردد، و بعد نقل داستان شما باید به قوانین علّی آن وفادار بماند. به محض اینکه مخاطب/خواننده را فریفتید که فضای داستان‌تان را همچون واقعیت مسلم بپذیرد، نباید از قوانینی که خود وضع کرده‌اید تخطی کنید. هرگز به مخاطب/خواننده این بهانه را ندهید که واقعیت رویدادها را زیر سؤال ببرد یا در انگیزه شخصیت‌ها تردید کند.

 

چطور پایانی را طراحی می‌کنید که زبانزد همه باشد؟

منظورتان از "پایانی که زبانزد همه باشد" قلاب پایان هر قسمت سریال است که مردم را کنجکاو نگه می‌دارد تا هفته بعد آن را در تلویزیون دنبال کنند؟ یا منظورتان نقطه اوج داستان است که [باعث می‌شود] خواننده/مخاطب همه جا نزد خانواده و دوستانش از داستان معرکه شما تعریف و تمجید کند؟

اگر منظورتان مورد قبلی است، برای به قلاب انداختن و حفظ کنجکاوی مخاطب در طول زمان دو شیوه را می‌دانم.

  • الف. خلق موقعیت دلهره‌آور. صحنه را با رویدادی بسیار مهیج آغاز کنید، وسط آن کات کنید و مخاطب را در تعلیق زیاد بگذارید، بعد آن رویداد را در ابتدای قسمت بعدی تمام کنید. سریال 24 هر هفته به طرز معرکه‌ای این کار را انجام می‌دهد.
  • ب. نقطه چرخش (عطفی) با قدرت و تأثیر نقطه اوج ایجاد کنید. یک وارونگی بزرگ طبیعتاً این پرسش را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند که "بعد چه اتفاقی می‌افتد؟" و طی تبلیغاتی که درون یک قسمت پخش می‌شود (مثل قانون و نظم)، یا هفته‌ای که میان دو قسمت فاصله می‌افتد (مثل سوپرانوها) علاقه مخاطب حفظ خواهد شد.

اگر منظورتان مورد آخر است باید بگویم که رضایت‌بخش‌ترین نقطه اوج داستان که زبانزد همه هم باشد، حسب معمول آن‌هایی هستند که نویسنده یک روشن‌بینی نهایی را در آن کنار گذاشته که موجب می‌شود ذهن مخاطب کل وقایع داستان را مرور کند. در یک روشن‌بینی آنی مخاطب متوجه حقیقت پنهانی می‌شود که زیر لایه بیرونی شخصیت، دنیا و وقایع مدفون شده. کل واقعیت داستان یک مرتبه تغییر می‌کند. این روشن‌بینی نه تنها جریانی از ادراک تازه به همراه دارد، بلکه احساس رضایت عمیقی را نیز به دنبال دارد. نمونه اخیر چنین چیزی نقطه اوج بسیار خوب گرن تورینو است.

 

ضعف‌های معمولی که در فیلمنامه‌ها می‌یابید چه مواردی هستند؟

سه مورد هستند که به ذهنم خطور می‌کنند:

  • صحنه‌های کسل‌کننده. به دلیل کشمکش سست یا شاید شکل‌دهی ضعیف خط سیر رفتاری [شخصیت] یکنواخت می‌شود. موقعیت‌های باارزش در زندگی شخصیت‌ها در شرح صحنه دقیقاً به همان گونه‌ای است که در ابتدای آن صحنه بوده. هر فعالیتی به کنش داستانی بدل نمی‌شود. خلاصه اینکه، در عمل هیچ اتفاقی نمی‌افتد و چیزی تغییر نمی‌کند.
  • پرده‌برداری نامناسب. جهت سهولت کار نویسنده، شخصیت‌ها چیزهایی را به هم می‌گویند که از قبل می‌دانند تا خواننده/مخاطبی که استراق سمع می‌کند بتواند اطلاعات جمع کند. این رفتار نادرست باعث می‌شود که خواننده/مخاطب هم‌دلی‌اش را از دست بدهد.
  • کلیشه‌ها. نویسنده همان رویدادها و شخصیت‌هایی را که قبلاً بارها دیده‌ایم دوباره به کار می‌برد و فکر می‌کند که اگر مثل نویسندگان دیگر بنویسد، او هم موفق می‌شود.

 

شما در سمینار داستان می‌گویید که بهترین شیوه برای موفقیت در هالیوود نوشتن فیلمنامه‌ای با کیفیت بالا است. اگر فیلمنامه‌ای عالی داشته باشید، چطور می‌توانید به نظام هالیوود وارد شوید آن هم به گونه‌ای که فیلمنامه‌تان به دست شخص مناسبی برسد؟

اگر فیلمنامه خیلی بدی بنویسید، شانس موفقیت ندارید. اما اگر اثری با کیفیت بالا بنویسید، هالیوود هنوز یک مادربه‌خطا است. زیرا باید با یک مباشر قرارداد ببندید، مگر اینکه بتوانید با یک بازیگر درجه یک یا یک کارگردان رده بالا ارتباط ایجاد کنید. و اولین چیزی که باید درباره مباشرهای ادبی بدانید این است که اگرچه آن‌ها ممکن است دارای سلیقه باشند یا نباشند، همگی شاغل هستند. آن‌ها با فروش فیلمنامه پول بنزین بی‌ام‌دبلیوهایشان را درمی‌آورند. علاوه بر این، آن‌ها مثل هر شخص دیگری پول بنزین‌شان را امروز می‌خواهند. پس آن‌ها یا کم‌طاقت هستند یا اینکه اصلاً طاقت نمی‌آورند ماه‌ها یا حتی سال‌ها کار شما را هر بار به ده‌ها کمپانی تولید فیلم ارسال کنند و کلی منتظر بمانند تا جوابی بگیرند. آن‌ها می‌خواهند فیلمنامه‌ای بخوانند که بتوانند آن را بفروشند و سریع بفروشند. پس کیفیت نوشته قطعاً اهمیت دارد، اما آنچه که هر مباشری به آن حساسیت نشان می‌دهد بداعت در برابر کلیشه، هنری در برابر تجاری، سرد یا گرم است، کسی چه می‌داند؟ شانس بخش بزرگی از زندگی یک نویسنده است.

اما برای شروع، اول فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی که اخیراً به نمایش درآمده‌اند و تا حدی به فیلمنامه شما شباهت دارند را کرایه کنید. از روی عنوان‌بندی نام نویسندگان را یادداشت کنید. با اتحادیه نویسندگان آمریکا تماس بگیرید و دفتر نمایندگی را بخواهید و کاشف به عمل آورید که مباشرهای این نویسنده‌ها چه کسانی هستند. این فهرستی از مباشرانی را پدید می‌آورد که در واقع از فروش فیلمنامه‌هایی نظیر آنچه که شما نوشته‌اید پول درآورده‌اند. بعد، به سایت آمازون بروید و کتاب راهنمای هالیوود را بخرید و آدرس‌های این مباشرها را پیدا کنید. با آن‌ها تماس نگیرید. در عوض، نامه کنجکاوی‌برانگیزی درباره خود و داستان‌تان بنویسید و آن را برای هر مباشری که در فهرست خود دارید ارسال کنید. خدا می‌داند که چقدر باید صبر کنید تا خبری بگیرید. اگر نامه شما کنجکاوی‌برانگیز باشد، و اگر به تعداد کافی از آن فرستاده باشید، احتمال دارد که تعدادی از این مباشرها بخواهند آنچه را که نوشته‌اید بخوانند. وقتی این اتفاق می‌افتد، دعا کنید که اثرتان کیفیت بالایی داشته باشد.

 

شروع همیشه بزرگ‌ترین چالشی است که به نظر می‌رسد یک داستان‌نویس تازه‌کار با آن روبه‌رو باشد. در این باره چه توصیه‌ای دارید؟

  منظورتان از "شروع" نوشتن فصل آغازین است یا اینکه وارد گود شوید و کلیدهای کیبورد را فشار دهید؟ اگر مورد آخر است، ترس مانع شما شده است. پیشنهاد می‌کنم کتاب نبرد هنر اثر استیون پرسفیلد را بخوانید. او به شما کمک می‌کند که این شهامت را در خود بیابید تا با صفحه خالی روبه‌رو شوید. اگر مشکل شما مورد قبلی است، صحنه‌های نخستین یا فصل‌های آغازین معمولاً بعد از اینکه رویداد محرک را شکل دادید پیدا می‌شوند.

اگر احساس می‌کنید رویداد محرک شما بدون هیچ اطلاعات قبلی راجع به زندگی‌نامه یا جامعه‌شناسی شخصیت‌ها بی‌درنگ خواننده را به چنگ می‌اندازد، پس این رویداد محرک را برای آغاز داستان به کار بگیرید. مثلاً رویدادهای محرک کوسه شناگر را می‌خورد/کلانتر جسد را پیدا می‌کند در آرواره‌ها اثر پیتر بنچلی، یا خانم کریمر آقای کریمر و پسر کوچکش را ترک می‌کند در کریمر علیه کریمر اثر آوری کورمن، به ترتیب فصل اول این رمان‌ها را دراماتیزه می‌کنند.

برعکس، اگر احساس می‌کنید که باید درباره گذشته، شخصیت‌ها و فضای داستان برای خوانندگان مقدمه‌چینی کنید تا آن‌ها اهمیت رویداد محرک را درک کنند، پس این مقدمه‌ چینی ـ به خوبی دراماتیزه شده که حتی شاید مقدمه‌ یک پیرنگ فرعی را بنا کند ـ باید داستان را آغاز کند.

قاعده این است: کاری کنید که رویداد محرک هرچه زودتر به وقوع بپیوندد، اما نه تا زمانی که [بتواند] هم‌دلی مخاطب را موجب شود و کنجکاوی او را برانگیزد. یافتن جای مناسب رویداد محرک نکته کلیدی شروع هر داستان است.

 

ترجمه: بابک حجازی

درباره

دبرا اکرلینگ فارغ‌التحصیل رشتۀ روزنامه‌نگاری در مقطع کارشناسی از دانشگاه ویسکانتین، مؤسس سایت Write On Online، نویسنده، مقاله‌نویس، مربی نویسندگی، مصاحبه‌گر و متخصص ارتباطات در زمینه‌های تجارت، صنعت سرگرمی، تکنولوژی، و آموزش است. او که بیش از پانزده سال در این عرصه‌ها فعال است، به اشخاص، کارفرماهای اقتصادی، و شرکت‌های تجاری کوچک در هدف‌گذاری‌ها و مدیریت پروژه‌ها کمک می‌کند. همچنین او به نویسنده‌ها راهکارهای رساندن آثار خود به مرحلۀ نشر و نحوۀ ساماندهی پروژه‌های خود را آموزش می‌دهد. او را در توییتر دنبال کنید: https://twitter.com/WriteOnOnline