سالواتوره جولیانو

نوشته شده توسط فرنالدو دی جاماتئو

البته متهم كردن كاری است مفید، اما نه چندان كافی و افراد بسیاری در سینمای ایتالیا دست به این عمل زده‌اند كه دستاورد چندانی هم حاصل نكرده‌اند.

از سوی دیگر باید پرسید برای طرح موضوعی از پس قاب سینما‌، آن هم از پدیده‌ای بسیار فراگیر‌، اگر راهی مستقیم و بدون ابهام انتخاب نشود و یا اگر مواد خام درون‌مایه، با بی‌تفاوتی علمی یا تاریخی نگریسته شوند چه‌؟

البته برای یك سینماگر‌، مخاطره جویی‌ها در این خلاصه نمی‌شوند چون در جهان، چیزی سحر‌آمیز‌تر از روان‌شناسی یك سینما‌گر نیست‌. در صنعت سینما‌، همواره نمونه‌های مقدّماتی و مدل‌هایی موجودند كه غفلت از آن‌ها بسیار دشوار می‌نماید، آن هم وقتی كه موضوعی نگاشته می‌شود و فیلمی بنیان نهاده می‌شود. چرا كه باید دانست در یك جدول‌ كاری، ثبت و ضبط تصویر از پی تصویر و واژه از پی واژه منجر به چه نتیجه‌ای خواهد شد.

كارگردان فیلم سالواتوره جولیانو، برای قالب‌ریزی داستان خاص خود دو مدل جذاب پیش روی داشته است:

١. وسترن امریكایی كه در آن همواره یك رگۀ مخفی طلا موجوداست و در تصادم با علایق بدوی و ارتباط آدمی با طبیعت قرار گرفته.

٢. فیلمی از پیترو جرمی (‌به نام قانون) درباره فساد مافیا در جامعه سیسیل كه مملو است از اخلاق‌گرایی افراطی و علایق تصویری فرهیخته.

برای رزی خطر رجزخوانی، بیش از آنكه ناشی از صداقت او در گفتارش بوده باشد، در حكم بازسازی فیلمی شاعرانه بوده كه از قبل می‌توانسته فیلمی آرشیوی انگاشته شود.

ولی همین‌جا باید این نكته را ذكر كنیم كه رزی خود را از دست یازیدن به این دو خطر بركنار نگه داشته. زیرا باز‌سازی او از تاریخ راهزنی در سیسیل یك باز‌سازی تلخ و خشك است و لحن باز‌جویانه ندارد. فضای سیسیلی فیلم او هیچ وجه تشابهی با ژانر وسترن ندارد و تأثیر‌پذیری‌اش هم از فیلم جرمی در حداقّل ممکن است. امّا او چگونه توانسته به این نظر جامۀ عمل بپوشاند؟ با استفادۀ بهینه از بلوغ سینمای ایتالیا .

در این چند سال اخیر، فرهنگ عرضه شده از طریق زبان سینمایی‌، گام‌های مهمّی را در جهت ارتقای خویش برداشته است، زیرا واقعیت‌، دیگر از پشت نگاه گیج و معصومانۀ نئورئالیسم به چشم نمی‌آید، بلكه با پژواك نقد و استناد دقیق همراه شده، به طوری كه دیگر نه ما را متأثر می‌كند و نه مسحور آنچه که راز‌گشایی می‌شود. (‌رنج، درون‌مایۀ اصلی و حاكم نئورئالیسم‌، تنها مصایب جنگ و تأثیر عقب‌ماندگی جامعۀ ایتالیا را متجلّی می‌كند‌) امّا این شیوۀ نگاه ناب و هیجان‌زده از تماشای رنج و بی‌عدالتی‌ها، دیگر نظر کسی را جلب نمی‌کند. از همین روی، فیلم‌ها برای درك مقصود خویش یا به جامعه شناسی روی می‌آورند یا به تاریخ و یا به ژورنالیسم و ادبیات‌، تا بتوانند انگیزۀ لازم را برای تحقق ریشه‌های فرهنگی واقعیت به دست دهند.

رزی در مجموع كاری جز این هم نكرده‌. او با انصراف از اینكه یك هنرمند انگاشته شود، تمام سعی خود را بر این استوار كرده تا با نگاهی ژورنالیستی به قضایا بنگرد (‌آن هم با تحقیقاتی مستمر در مونته له پره و كاستل وترانو و همۀ مكان‌هایی كه راهزنی در آنجا شدت داشته) و با وسواس و دقت فراوان و با علاقۀ یك باستان‌شناس‌، احكام و پرونده‌هایی را كه در طی محاكمات گوناگون در ویتربو، به جهت كشتار پورتلّا دلّا جینسترا صادر و بررسی شده، مطالعه كرده و این نخستین گام او در این راه بوده است.

از آن به بعد است كه (‌در این نكته دقیق می‌شویم) رزی‌، مسیر معمول ساخت یك فیلم سنّتی را پی می‌گیرد و با استفاده از قواعد ساختاری و دراماتیك‌، از نوع آمریكایی آن‌، مواد خام گرد‌آوری شده را برای روایت تاریخ زندگی یك شخصیت اصلی یا چند شخصیت فرعی در فضایی مشخّص به كار می‌بندد كه البته عملی قابل قبول و گاه موثّر تلقّی می‌شود.

امّا با این حال رزی‌، كارگردانی است ایتالیایی كه در فضای فرهنگی رایج ایتالیا و قالب‌های معاصر آن نفس می‌كشد. این گونه است كه در مكان اصلی حادثه‌، او به همراهی شخصیت‌هایش، داستان یك بازجویی صورت پذیرفته را روایت می‌كند و با بازسازی وقفه‌های دیداری ـ نمایشی‌، حركت پیش‌رونده‌ای را در جهت نزدیك شدن هرچه بیشتر به واقعیت می‌آغازد.

دوره‌ای كه در فیلم به آن اشاره می‌شود، زمانی بلافاصله پس از مرگ جولیانو است كه تا محاكمه و مرگ گاسپاره پیشوتّا در زندان ادامه می‌یابد و با تصاویری از جسد راهزن در حیاط خانه دِماریا در كاستل وترانو آغاز و با نمای داخلی زندان اوچّاردونه پالرمو كه سر‌دسته باند جولیانو در آن با زهر كشته می‌شود، پایان می‌یابد.

در ادامه، ما شرح رویدادهایی را می‌بینیم از حوادث سال ۱۹۶۰ که بازسازی روایتی‌ست گفتاری و خطّی. صحنۀ نمایش، بازار مال‌فروشان سیسیل است. عده‌ای صدای شلیك گلوله‌ای را می‌شنوند. برخی از مردم می‌گریزند و یك نفر بی‌جان روی زمین افتاده است.

او همان كسی است كه با همكاری ژاندارم‌ها و به هم پیوند دادن حلقه‌های یك زنجیر، به مافیا خیانت كرده و فعالیت باند جولیانو را مختل كرده‌. استنتاج رزی از این قرار است: مافیا همیشه تنبیه می‌كند گرچه ممكن است این تنبیه، سال‌ها به طول بینجامد. داستان هنوز تمام نشده. جولیانو فقط فصلی جنجال‌بر‌انگیز است از پدیده‌ای كهن .

كارگردان با ایجاد شكافی در طول تصاویر‌ی كه استخوان‌بندی یك باز‌جویی را به خود گرفته‌اند و استفاده از تكنیك فلاش‌بك‌، از ترفند بازگشت به گذشته، برای روشن شدن جزئیات داستان سود می‌جوید.

این گونه است كه ما با كوشش‌های استقلال‌طلبانۀ برخی نیروهای سیاسی و اقتصادی سیسیل ِ پس از جنگ همگام می‌شویم و تبانی میان این نیروها را با گروهی از جنایتكاران متحد، به سركردگی جولیانو و مراحل مختلف نبرد علیه راهزنان (‌كه در آغاز توسط ژاندارم‌ها و سپس به وسیله ارتش انجام یافته و سر انجام با ارسال یك جسد ویژه پایان می‌یابد) و گسترش موقعیت سیاسی جزیره و پیروزی چپ‌ها و واكنش دهقانان و نیز تماس‌های زیر‌زمینی كه میان مقامات بلندپایۀ سیاسی و خطوط قرمز صورت می‌پذیرد و همین‌طور‌، بازداشت بازماندگان گروه و سر‌انجام كشته شدن جولیانو به دست پیشوتّا (‌كه گفته می‌شود امّا دیده نمی‌شود) و تصویرهایی از تیر‌اندازی میان راهزنان و پلیس را كه هرگز روی نداده است‌، به چشم می‌بینیم و رزی آن را با بی‌طرفی آشكاری كه بیشتر مختص حیطۀ جامعه‌شناسی است تا سینما نشان می‌دهد.

البته او همۀ آنچه را كه نسبت به آن یقین داشته، در فیلم گنجانده (‌همه آنچه كه از متن واقعیت یا از حكم دادگاه ویتربو به دست آمده) و آنچه را كه از آن سندی نداشته، كنار گذاشته و جاهایی را كه در آن‌ها تردید داشته، در فیلم در حد تردید باقی گذاشته است .

رزی ما را به فرض كردن و تصوّر صرف وا نمی‌دارد، بلكه بر مدارك اثبات شده تكیه می‌كند و فضیلت اصلی كارگردان در همین برخورد جدّی و صادقانه‌اش‌، خلاصه می‌شود.

چشم او با نگاهی مراقب و سرد به قضایا می‌نگرد و روح او كه آمیزه‌ای است از سرسختی تسكین‌ناپذیر و خشونت مهار شده، حوادث را می‌كاود. او می‌خواهد به همه چیز بنگرد و در همه چیز دقیق شود و با همان لهجه‌ای كه حوادث در واقعیت دارند، آن‌ها را روایت كند. در این سه نكته دقیق شوید:

١) آمدن خبرنگاران به كاستل وترانو

٢) دستگیری آدم‌ها در مونته له پره

٣) گفت‌وگوهای میان قاضی و اعضای باند متلاشی شدۀ جولیانو.

در اینجا به همین سه مورد بسنده می‌كنیم. این‌ها سكانس‌هایی هستند بسیار كند امّا تاثیر‌گذار. ولی رزی با صرف‌نظر از حذف‌هایی كه روایت را به شرح خطی و متوالی ِحوادث اصلی، محدود می‌كنند و با تمركز در حالات انسان‌ها روایت خویش رابه تأخیر می‌اندازد و می‌گذارد فرایند داستان به همین شیوه تا انتها تداوم یابد. امّا گرچه این شیوه ناتورالیستی‌، از تأثیر هیجانی كار می‌كاهد‌، ولی به مخاطب فیلم‌، معنایی از واقعیت را منتقل می‌كند. یا حداقل بر این است كه این كار را بكند و بحث‌برانگیزترین نقطه‌، از فیلمی سراسر مجادله و برانگیزانندگی، همین نقطه است. نگاه كنید كه انسان‌ها چگونه در این جنگ‌، بیهوده جان می‌بازند و مقایسه كنید و ببینید آیا به هیچ داستان وسترن آمریكایی شبیه است؟ چرا كه عمیقاَ ایتالیایی است. تلخ و خشن . درست مثل یك توطئۀ قرون وسطایی.

مثلاً وقتی ارتش به مونته له پره می‌رسد، در طول یك خیابان، ناگهان سربازی از ناحیۀ شكم هدف گلوله راهزنان قرار می‌گیرد و با تقلای فراوان همچون خوكی نیم بسمل جان می‌دهد. اما دوربین‌، قتل وحشیانۀ او را با نگاه گزارشگری بی‌رحم ثبت می‌كند‌. همین نگاه سنگدلانه را می‌توان با خشونتی بیشتر (‌كه حتی رنگ و بویی از لذت به خود می‌گیرد) در مرگ پیشوتّا هم مشاهده كرد كه در سلولش توسط كسی كه معلوم نمی‌شود كیست، مسموم می‌شود. دوربین رزی، فریادها و پیچ‌وتاب‌های فرد محتضر را با حالتی كه یادآور تئاترهای ناتورالیستی است ثبت كرده كه مستقیماً ما را به سوی متون درخشان پزشكی قانونی (كه در اوایل قرن بیستم خوراك بازیگران آن دوران بود) رهنمون می‌شود.

خشم راهزنی كه به دست مافیا و یا مزدوران آن كشته می‌شود‌، بیش از آنكه بتواند واقعیت كشتار پورتلّا دلّا جینه سترا را بروز دهد، با كراهت مؤلف از مواجهه با جنایت و هر آنچه كه منجر به این حدس می‌شود، در آمیخته است.

امّا رزی اخلاق‌گرایی است درجایگاه یك وقایع‌نگار كه گاه عنان از كف می‌دهد. وسواسی كه او در بازسازی رویدادها با جزئیات آن به خرج می‌دهد‌، به طریق مشابه‌، در خدمت مظاهر خشونت و وحشت قرار می‌گیرد و این گونه است كه ناتورالیسم‌، به ضرب و زور یك انگارۀ اخلاق‌گرایانه، بر دیگر سبك ها چیره می‌شود.

البته سالواتوره جولیانو تنها حاوی پاره‌هایی از این دست نیست، زیرا در برخی از لحظات‌، ضرباهنگ روایت به سوی حماسه گسترش می‌یابد كه البته بر پایۀ صحنه‌های تأثر‌بر انگیزی استوار شده كه جرمی پیش از این‌، با مهارتی خیره كننده در فیلم ِ به نام قانون ثبت كرده بود. مثلاً به دو بخش بسیار زیبا در صحنۀ بازجویی دقّت كنید: نخست پراكندگی دارودستۀ تبهكاران در دره‌ای سنگلاخی‌، پس از آنكه ارتش با توپ پناهگاه آنان را در قلّه كوه هدف قرار داده است و دوم فرار رعایا از تیررس آتشباری كه دور از دید تماشاگر بر گسترۀ پورتلّا دلّا جینه سترا فرو می‌بارد.

گریز نومیدانۀ این گروه پرشمار كه مانند پرندۀ ترسیده‌ای كه می‌خواهد از تور صیاد بگریزد، به هر سویی می‌گریزد، در بطن خود حاوی معانی نمادینی است حاكی از ضعف انسانی كه برای دفاع از خود دست به تشكیل گروه‌هایی می‌زند، ولی در مواجهه با حوادث خطیر همچون گوسفندی بی‌اراده بر جای باقی می‌ماند. البته قصد ما بزرگ‌نمایی اشاره‌های كوتاه كارگردان نیست. زیرا معتقدیم این معنا در سراسر فیلم گسترده است‌. آری، مردم قربانی‌اند اما تا وقتی که مفهوم قدرت را درك نكرده باشند، و نیز محكوم به نبردی درد‌ناكند تا قدرت خویش را بر دیگران تحمیل كنند و همین‌جا‌ست كه به درونمایۀ فیلم ویسكونتی (‌زمین می لرزد) نزدیك می‌شویم: فیلمی كه در آن‌، ویسكونتی تصاویری از سیسیل را با تأثیرپذیری از رمان مالاوولیا اثر جووانّی ورگا به ما نشان می‌دهد‌. اما رزی سلوك ایدئولوژیك خود در فلسفۀ تاریخ را به روایت فیلم تحمیل نمی‌كند و می‌گذارد انگاره‌هایش از لابه‌لای حوادث رخ داده و در زیر چتری از كندوكاوهای ژورنالیستی و ناتورالیسم ادبی رخ بنمایانند .

آنچه تاكنون گفتیم برای معرفی شخصیت سالواتوره جولیانو و موقعیت اخلاقی رزی كافی است. به همین دلیل، می‌توانیم بپذیریم كه چرا شخصیت راهزن در طول فیلم ظاهر نمی‌شود و فقط در اعمالش نمود می‌یابد، درست مثل یك شخصیت درجه دو.

دیگر اینكه گسست روایت به پاره‌های گوناگون (‌كه در هر بخش گسترش می‌یابد) باعث سر‌در‌گمی بسیار مخاطبان می‌شود. زیرا او با رها كردن روایت برای پرداختن به آنچه نیاز به گفتن آن است، قصد دارد حادثه‌ آفرینی كند و این خود واقعیتی است‌، چرا كه رزی برای جلب توجه كسانی كه به تماشای فیلم می‌نشینند، هراسی از ناگیرایی و خشونت برخی پاساژها‌ی ناگهانی میان زمان واقعی روایت و یاد‌آوری گذشته كه با ترفند كارگردانان فرانسوی اجرا شده، به خود راه نمی‌دهد. او كاوشگرانه و با توصیف‌هایی از این دست، تغییر سبك می‌دهد و مردم را با تمهید‌های تدوینی‌اش مبهوت خویش و ملغمه را غلیظ‌تر از قبل می‌كند. هر چند واقعیت پیشنهاد شده در فیلم، برای درك كل منطق موجود درآن قدری مبهم است .

اما اگر الاکلنگ میان مظنونان و كنش‌های حاصل از آن و تردید‌ها و توهم‌ها تداوم نیابد‌، چه بر جای خواهد ماند؟ شمار انبوهی انگاره كه هیچ یقینی را هم به ما القا نمی‌كند‌. لیكن این امر دلیلی برای سرزنش كارگردان نیست‌. زیرا در اصل موضوع نیز، كه واقعیت یك پدیدۀ اجتماعی است به نام سالواتوره جولیانو، قضایا به همین منوال است‌. علاوه بر این، ما با نكتۀ دیگری هم در فیلم روبه‌رو می‌شویم و آن اینكه ابهام‌، دستاورد طبیعی موقعیت توصیف شده در فیلم نیست، بلكه بخشی از كنش ذهنی رزی است.

او با سادگی هرچه تمام‌تر در مسیر واقعیتی گام بر می‌‌دارد بس سردرگم، كه همواره بیش از یك معنا دارد و شاید این همان چیزی باشد كه او بیش از هر چیز دیگر به آن علاقه‌مند است‌. به طوری كه می‌توان در فیلم نخست او، ‌ستیز، هم تأكید او بر ابهام شخصیت اصلی فیلمش را كه تاجری است محتكر به نام ویتو پورلا، به وضوح دید و همچنین در فیلم متفاوت او، قربانیان، نیز نزدیكی او به این درون‌مایه هویداست.

اما تأكیدی كه در سالواتوره جولیانو می‌بینیم همۀ تردید‌های ما را از میان می‌برد. ولی گرچه منطق صوری تعهد كارگردان می‌تواند در اختیار ساختار مستند آن قرار گیرد‌، آن هم به وسیله نمایش تطور برخی محیط‌های اجتماعی ِ حاشیه‌ای در دل جنایات‌، ولی منطق درونی فیلم بدون شك در كشف عمق این ابهام و نیز نا‌پایداری ارتباطات میان آدم‌ها نهفته است.

این همان مضمون ثابتی است كه در دل خود مخاطره‌هایی به همراه دارد و كارگردان می‌باید با مهارت از پس آن برآید، اما از سوی دیگر، به او یاری می‌رساند تا در جریان زنده و شاداب سینمای نوین ایتالیا قرار گیرد. در این میان، ظرفیت شگفت مكان‌ها و چهره‌هایی كه او را در تحقیقاتش مدد رسانده‌اند، جالب توجه است (چهره های راهزنان همگی جذاب‌اند، همین‌طور چهرۀ بازیگران اصلی فیلم سالوو راندونه و فرانك ولف).

شایستگی او در كارگردانی‌، دست كمی از درك نقادانه‌اش ندارد، اما آنچه به نظر كم می‌رسد، درك دقیق اوست از شیوۀ روایی. به اعتقاد رزی، می‌توان همچنان در مورد پدیدۀ جولیانو و مرگ پیشوتّا حدس‌های ژرف اندیشانۀ دیگری زد‌، لیكن قطعیتی در كار نیست زیرا ملغمۀ گرایش‌های سیاسی و اقتصادی او بسیار غلیظ است و منطقاً هم توان آن را دارد تا تفسیری را جایگزین برداشت‌های دیگر كند. قواعد بورژوایی آن‌قدر محكم‌اند كه باب هر گونه شناخت تمام و كمال از واقعیت را مسدود می‌سازد. او در تماس خویش با واقعیت‌، كنش‌های آشكار را درست در اندازه‌های واقعی‌شان بازمی‌آفریند، ولی در سایه‌های تردید‌بر‌انگیز توقف می‌كند و هیچ چیز نمی‌گوید. به كمك این شیوۀ نمایشی‌، كنش‌ها هر یك با تفسیرهای متفاوت عرضه می‌‌شوند اما در مجموع‌، همه در راستای مسیر اصلی روایت قرار دارند .

جامعۀ بورژوایی به هر حال‌، مانع از ایجاد روشنگری و نتایج حاصل از آن خواهد شد‌. زیرا این‌ها آزمون‌هایی در جهت برملا شدن ناكارآمدی و اشتباه‌های مكرر آن هستند.

در میان شخصیت‌های فیلم روابطی تنیده می‌شود كه دیگر احتیاجی به ابهام در آن‌ها نیست. به خصوص چون جملگی در واقعیت‌های خرد و ناتمام غوطه‌ورند. با این حال این شخصیت‌های مبهم فیلم قرابتی با شخصیت‌های روان‌پریش کسوف آنتونیونی، یعنی پی‌ئه‌رو و ویتّوریا ندارند‌. تنها می‌توانیم بگوییم كه این و آن دیگری‌، بخشی از یك دنیا‌ی مشترك را می‌سازند‌، البته در سطوحی متفاوت.

نه رزی و نه آنتونیونی هیچ یك بر این باور نیستند كه ابهام و روان‌پریشی، شروط لازم برای حیات انسانی‌اند. بلكه هر دو خود را محدود به این كرده‌اند كه هستی را در ساختارهای اجتماعی خاص كه دارای ویژگی‌های قابل شناخت هستند، بررسی و اثبات كنند .

ویتّوریا و پی‌ئه‌رو ، فرآورده‌های واپسین معضلی هستند كه در طول مسیر متزلزل ارتباط‌های میان دولت‌های بورژوایی و اقتصاد شبه فئودالی در طبقه‌ای از طبقه‌های جامعه با آن‌ها سایش داشته است .

البته یافتن یك ایدئولوژی واحد در زیرساخت‌ ذهنی آنتونیونی و رزی‌، قدری حیرت‌انگیز می‌نماید، اما خالی از فایده نیست اگر این پدیده را دستاورد بیان پختۀ سینمای ایتالیا بینگاریم.

و قاب تصویر واضح‌تر می شود اگر از این زاویۀ روشن به آن بنگریم كه برخی پدیده‌های ظاهراً عجیب و غریب (‌و حتی برخی نكات زبان شناختی كه به علت سهل الوصول بودنشان همواره با دیده سوءظن به آن‌ها نگریسته می‌شود‌) به سادگی حاوی معانی قابل درك‌اند.

می‌دانیم كه رزی و آنتونیونی در حركت در فراز و نشیب ایدئولوژی ابهام خویش تنها نیستند. زیرا همواره كسی هست كه با سادگی هرچه تمام‌تر حركت آن‌ها را محدود كند‌: كسی كه شانه به شانۀ آن‌ها حركت می‌كند و تحت فشار همان تشویش‌ها و اضطراب‌ها، مسئولیت دیگری را قبول می‌كند؛ كسی كه مستقیماً تحت تاثیر تحقیقات جامعه‌شناسانه‌، ابزار بیانی مناسبی را جست‌وجو می‌كند.

از منظر نقد می‌توان راه ابهام را در هنر رفته انگاشت و هرگونه تلاش در این مسیر را پیشاپیش ملال‌آور و خود فرساینده دانست. با این حال كارگردانانی هستند كه نتایج رزی و آنتونیونی را همچنان مبدأ عزیمت خویش می‌انگارند و معتقدند سینمای ابهام در این نقطه پایان نمی‌یابد‌، بلكه تازه از اینجا آغاز می‌شود.

درست است كه واقعیت‌های سیسیل مدرن‌، ساختارهای كهن اجتماعی‌، كار و مافیا مورد بهره‌برداری خشونت‌آمیز و حادثه پردازانۀ رزی واقع می‌شوند‌، امّا بیش از همه به این دلیل است كه او بتواند از خلاء حوادث‌، ابهام ژرف هر‌گونه تحقیق جدی در خصوص انسان معاصر را كشف كند .

رزی با سالواتوره جولیانو‌ی خود، بحران بسیار عمیق اجتماع را عیان می‌سازد‌؛ بحران ایدئولوژیك ناشی از عدم امكان شناخت واقعیتی كه نیروهای بسیاری آن را مخدوش می‌كنند.

امّا تنها اعتراف به این ابهام كافی نیست زیرا باید آن را بپذیریم تا بتوانیم به عمق آن دست یابیم و از نتایج حاصل از این غور و تفحص‌، ایدئولوژی جدیدی بیافرینیم.

 

برگرفته از كتاب Cinema per un anno نوشتۀ فرنالدو دی جامّاتّئو

ترجمه: مهدی فتوحی

درباره

مهدی فتوحی، شاعر و پژوهشگر و نمایشنامه نویس، فارغ التحصیل زبان و ادبیات ایتالیایی است و آثار متعددی را از نویسندگان و شاعران ایتالیایی و اسپانیایی و ... به فارسی برگردانده. در سابقۀ کاری او همکاری با مطبوعات گوناگونی به چشم می‌خورد. مجلاتی چون: بخارا، سمرقند، دفترهای تئاتر، دفترهای شعر، گلستانه، شوکران، روزنامۀ همبستگی و چندین و چند سایت اینترنتی. همچنین، او سابقۀ وب نویسی هم دارد و وبلاگ سکوت محض حاصل فعالیت‌های اوست در دنیای مجازی.