دوزخ

نوشته شده توسط آیدا مرادی آهنی
دسته:

 

دوزخ هالیوودی

بدون شک همه‌ی آن دسته از تماشاگرانی که رابرت لنگدان شخصیت محبوب‌شان و به عبارتی دن براون نویسنده‌ی مورد علاقه‌شان است با شنیدن خبر ساخت دوزخ مشتاق دیدن فیلم بوده‌اند. به نظر می‌رسد ران هاوارد پرشورترین طرفدار دن‌ براون باشد. بعد از رمز داوینچی و فرشتگان و شیاطین اقتباس سوم از کار یک نویسنده نشان دهنده‌ی بخت بلند او و آثارش است. و شاید نویسندگان انگلیسی در این زمینه عجیب خوش شانس باشند. جی.کی. رولینگ و دن براون دو نمونه‌ای هستند که در این زمینه بارها اسم‌شان را شنیده‌‌ایم. اما آن سوی ماجرا را هم فراموش نکنیم. این‌که آثار این نویسندگان چه سودی برای گیشه‌های کارگردانانی داشته‌اند که دست به اقتباس آثارشان زده‌اند. در مورد اقتباس از  آثار جی.کی. رولینگ اغلب حرف از یک گیشه‌ی پر سود و رقم‌های عجیب و غریب است اما در مورد اقتباس از آثار دن براون به این گونه نیست. عده‌ای این مقایسه را کاملاً غلط می‌دانند چرا که مجموعه‌ی هری پاتر مخاطبانی از نسل‌های مختلف دارد و خیل عظیمی از کودکان و نوجوانان در جهان نیز تماشاگران آن محسوب می‌شوند کما این‌که در آن آثار نیز همواره نقطه ضعف‌هایی وجود داشته. اما در مورد فیلم‌های ران هاوارد دو مسئله مطرح می‌شود: آیا این آثار دن براون هستند که در مقابل اقتباس مقاومت می‌کنند یا هاوارد قادر به اقتباسی مناسب از آثار دن براون نیست؟ در مورد مسئله‌ی اول باید گفت که همواره اقتباس سینمایی از آثار ادبی غنی کاری دشوار بوده. و اقتباس‌های فراوانی از آثار مطرح ادبی با شکست روبرو بوده‌اند. اما آیا آثار دن براون جز آن دسته از قفسه‌ها قرار می‌گیرد که تیتر آن ادبیات است؟ خیر. در مهم‌ترین کتاب‌فروشی‌های دنیا آثار او جز قفسه‌های آثار معمایی دسته‌بندی می‌شود. دقت کنیم که این به منزله‌ی جدا بودن از ادبیات نیست. بلکه نوعی رمان‌نویسی با متر و معیارهایی است که در آن هدف ژانری است که در آن داستان مطرح می‌شود و نه نثر متعالی. چون ریموند چندلر و گراهام گرین هم جز آن دسته نویسندگانی محسوب می‌شوند که از عناصر ژانر استفاده می‌کردند اما همواره آثارشان در قفسه‌ی ادبیات کتاب‌خانه‌ها و کتاب‌فروشی‌ها جا دارد. برگردیم به آثار دن براون؛ اتفاقاً این دست آثار، کتاب‌هایی هستند که معمولاً کارگردان‌ها برای اقتباس به سراغ‌شان می‌روند. و اصلی‌ترین دلیلش همان گیشه است.

پس برمی‌گردیم سر مسئله‌ی دوم و حتی سؤال را به این صورت مطرح می‌کنیم که روش ران هاوارد در اقتباس از آثار براون -البته در بحث ما دوزخ- چه ویژگی‌هایی دارد و چه نتیجه‌ای؟

نویسندگی فیلم‌نامه در دو کار قبلی بر عهده‌ی آکیوا گلدزمن بود نویسنده‌ای که به نظر می‌رسد دست به «سری نوشتن»‌ اش روان است. خصوصاً در فیلم‌های ژانر. گلدزمن سه تا از بتمن‌‌ها و همین‌طور فیلم‌های ژانر وحشت فعالیت‌های فراطبیعی (دو،سه و چهار) را نوشته. اما همان‌قدر که آن فیلم‌ها خصوصاً فعالیت‌های غیرطبیعی در رده‌های پایین‌تر سینمایی قرار دارند فیلم‌های اقتباسی از آثار دن براون هم چندان فیلم‌های درجه یکی نیستند. هرچند رمز داوینچی که به نوعی رابرت لنگدان و دنیایش را به مخاطب معرفی می‌کرد تا حدی از محبوبیت بیشتری برخوردار است. اما آن‌جا هم اگر رمان‌ را خوانده بودید متوجه می‌شدید که گویی گلدزمن به فکر ایجاد یک فضای شلوغ ژانری است و حتی به نظر می‌رسید که ران هاوارد هم خیلی بر این نکته تأکید دارد. اما این بار با انتخاب دیوید کپ چه در سر آقای کارگردان می‌گذشته؟ دیوید کپ با داشتن مردان سیاه‌پوش ۳ و مرد عنکبوتی و پارک ژوراسیک از یک سو نشان نویسنده‌ای است که توانایی نوشتن شخصیت‌های ژانر و فیلم‌های سری گونه را دارد و از سویی با فیلم‌نامه‌ی پنجره‌ی مخفی، وجهه‌ای فراتر از فیلم‌نامه‌نویسان ژانر را دارا است. اما آیا او موفق‌تر از گلدزمن عمل کرد؟

رمان با اضطراب آغاز می‌شود و نه با تنش. این شاید اولین اشتباه در کار مشترک هاوارد و کپ است. موردی که در دو فیلم قبلی هم دیده می‌شود. این‌که در اکثر صحنه‌ها وقتی کاراکترها دچار اضطراب هستند فیلم‌ساز سعی در ایجاد فضایی متشنج دارد. به عبارتی ساده‌تر هرگاه در صحنه‌ای درگیری وجود دارد، ران هاوارد از خصوصیات ژانر اکشن و آن هم به مقداری اغراق‌ شده استفاده می‌کند و هرگاه صحنه با حال و هوای اضطراب همراه است؛ کارگردان یا قادر نیست و یا دلش نمی‌خواهد که آن اضطراب را به صورتی عمیق‌تر اما ملایم‌تر نشان دهد. گاهی به نظر می‌رسد او به عنوان فیلم‌ساز وحشت دارد از این‌که مخاطبش لحظه‌ای حواسش به فیلم نباشد. وقتی دوزخ را می‌خوانید هر خط را دنبال می‌کنید و در هر سطر منتظر اتفاقی هستید اما وقتی فیلم را می‌بینید حوصله‌تان سر می‌رود. مهم‌ترین دلیلش این است که کارگردان می‌خواهد همان حس پی‌گیری خواننده‌ی کتاب را در تماشاگر سینما نیز ایجاد کند اما راهی که انتخاب می‌کند جلوه‌های بصری بیش از اندازه، و زرق‌و‌برق سینمای هالیوودی است که باعث می‌شود فیلم تاریخ مصرف پیدا کند. هرچند اگر مخاطب ران هاوارد راضی باشد رمز داوینچی و یا حتی فرشتگان و شیاطین را برای بار دوم ببیند بعید است خواهان تماشای دوباره‌ی دوزخ باشد. صحنه‌هایی که در ذهن لنگدان با فلش‌بک به عقب برمی‌گردیم در فیلم کاملاً باعث آشفتگی می‌شوند. در کتاب با آن‌که شما به قوه‌ی تخیل خودتان تکیه می‌کنید اما آن‌چه تصور می‌کنید و می‌بینید در فضایی توصیف می‌شود و رخ می‌دهد که کاملاً در اتمسفر رمان و از اولین صفحات قابل لمس است. اما در فیلم صحنه‌ها مثل بمباران بر سر تماشاگر می‌ریزند و در یک صحنه هاوارد سعی دارد همه‌ی چیزهایی که لنگدان در کتاب در دو یا سه مرحله به یاد می‌آورد را عنوان کند و البته این‌ها با رنگ‌هایی که انگار برای گول زدن مخاطب به کار برده شده‌اند، تصنعی‌تر می‌شوند. ما تا پایان فیلم از خودمان می‌پرسیم دلیل اصرار کارگردان بر این همه خون چیست. و چرا تا این اندازه اغراق‌شده؟

تام هنکس هنرپیشه‌ای نیست که از او در فیلمی استفاده کنند و قادر به ایفای نقشی قوی و محکم نباشد. اما در دوزخ او از ابتدا تا انتها ما را پیوسته مأیوس‌تر می‌کند. در نود درصد فیلم او تنها یک چهره از لنگدان را به نمایش می‌گذارد. چهره‌ای گیج و مبهوت که در آستانه‌ی بغض است. لنگدانِ هاوارد حتی وقتی که مشغول کشف و بیان راز یک معما است چهره‌ای دارد که نمی‌توان آن را پذیرفت. تنها یک قسمت که مشغول حرف زدن با الیزابت (با بازی سیسه بابد کنوسن) است کمی روی همان چهره لبخند اضافه می‌کند. انگار نقاشی با بی‌حوصلگی با فرچه روی یک قسمت تابلو، رنگ زرد مالیده باشد. از همین رو قدرت مانور بازیگر و تنوع کنش او در یک دامنه‌ی فوق العاده محدود در رفت‌و‌آمد است و این در خستگی مخاطب تأثیر بسزایی دارد. در اکثر نقدهایی که در مورد دوزخ نوشته شده بازی تام هنکس را ضعیف‌ترین بازی کارنامه‌اش دانسته‌اند.

نکته‌ی دیگر مربوط به روابط است. در رمان دن براون، رابطه‌ی دکتر بروکس و رابرت لنگدان به گونه‌ای است که ابتدا شک‌برانگیز است و راستش مخاطب اعتماد چندانی به خانم دکتر ندارد اما به تدریج رابطه‌ای به نظر می‌رسد که مخاطب به عمیق‌تر شدن آن فکر می‌کند. در فیلم اتفاقی کاملاً برعکس می‌افتد شما با جلو رفتن داستان، حس اعتماد نسبت به زن را از دست می‌دهید. به طور دقیق هم نمی‌توان گفت که آیا این انتخاب کارگردان بوده و یا قادر نشده آن احساس را ایجاد کند.

از آن‌جا که فیلم در ژانر معمایی است پس چندان هم دور از انتظار نیست که توجه و تأکید بیشتر در نقاط ایجاد گره‌ها و معماها یا در نقاط گشوده شدن آن‌ها باشد. اما نقاط و لحظاتی که بتواند ساخته شدن شخصیت را برای توجیه حضور او در مواقع حساس نشان دهد باید با ضرب‌آهنگ مناسب به تماشاگر نشان داده شوند. چیره‌دستی نویسنده‌ای مثل دن براون در این است که شر را برای کاراکترهای سیاهش درونی می‌کند. و هرگاه شر، نهادینه و درونی شود، کاراکتر از مرز سیاهی مطلق خارج می‌شود. چرا که شر نهادینه شده همواره با توجیه و علتی منطقی همراه است. به این معنا که شخصیت برای عملی که مرتکب آن می‌شود دلیل دارد و این دلیل از نظر او توجیه‌پذیر است. از همین رو می‌تواند خود را بر حق بداند و به نتایج کارش ایمان داشته باشد. در رمان‌های دن براون ما شخصیت شر داستان را درک می‌کنیم. حتی اگر به او حق ندهیم این زمینه در داستان فراهم شده که او را بفهمیم. اما در دوزخی که هاوارد ساخته ما دلیل همدلی دکتر بروکس با نامزد مرده‌اش را نمی‌فهمیم. آیا تنها عشق باعث می‌شود که کسی تا این اندازه به کشتار آدم‌ها ایمان پیدا کند؟ و اگر او با نامزد سابقش همراه شده دلیلش این نیست که به همان نتایج رسیده؟ اگر رمان را نخوانده باشید تا چه اندازه برای تان قابل قبول است که این زن چنین مسئولیتی را بپذیرد؟ و آیا اگر در فیلم قانع شده‌اید دلیلش این نیست که قبلاً در رمان دلیل متقنی برای آن یافته بودید؟ یکی از اتفاقاتی که در اغلب فیلم‌های اقتباسی می‌افتد این است که سازنده از منطق و دلیل حوادث مهم غافل می‌ماند آن هم تنها برای این‌که داستان به طور کامل در ذهن خودش قوام یافته. چنین غفلتی کاملاً در مورد دکتر بروکس و اعتقاد او به تصمیمش رخ می‌دهد.

پس تا این‌جا در مورد شخصیت‌پردازی و فضای ساخته شده و همین‌طور تدوین به جرأت می‌توان گفت که دوزخ فیلم ناموفقی بوده. و نتیجه‌ای جز سقوط به پله‌هایی عقب‌تر برای کارگردان و بازیگر اصلی‌اش نداشته است.

اما در مورد ارجاع اثر به دوزخ دانته و نقاشی دوزخ چه‌طور؟ همان‌طور که در کتاب خوانده‌ایم بنیاد اعتقادی برتراند (با بازی بن فاستر) را چنین تفکری می‌سازد. معما و سرنخی که برای یافتن آن سَم -و به اعتقاد برتراند دارو و شفای بشر- مطرح می‌کند بر اساس آن نقاشی است. در رمان، اثر دانته معنای عمیق‌تر و گسترد‌ه‌تری می‌یابد و به شکل کامل بستری محکم را برای داستان می‌سازد اما در فیلم تنها اشاراتی سریع و زودگذر را شاهدیم. شاید بتوان درک کرد که بنا به ماهیت مدیوم سینما این اشارات که در حد کوتاه مطرح شده و مقابل مخاطب قرار می‌گیرند پذیرفته است اما میزان و کیفیت قانع شدن مخاطب نیز موردی نیست که بتوان آن را با سهل‌انگاری و یا توجیهاتی از این قبیل نادیده گرفت. و راستش را بخواهید چنین توجیهی به هیچ وجه قابل قبول نیست چون کارگردان و نویسنده و یا شاید سرمایه‌گذار آن‌قدر که محو جذابیت‌ها و زیبایی مکان‌های جغرافیایی و شهرهای قدیمی اروپایی هستند حواس شان به دیگر عوامل نیست. شاید اگر نیمی از آن توجه صرف نکاتی می‌شد که به آن‌ها اشاره کردیم فیلم با خلأ‌های کمتری روبرو بود. در عین حال این شیفتگی به جذابیت گردشگری نیز قوام نیافته و خام است. چون عجله و سرعت فیلم مجال بروز زیادی به خودنمایی آن‌ها نمی‌دهد. بنابراین حتی همان قسمت‌ها که مورد توجه قرار گرفته‌اند جز آن‌که خوب پرداخت نشده‌اند در اغلب موارد غیر ضروری به نظر می‌رسند. راستش در این میان موسیقی هانس زیمر شاید تنها نقطه‌ی قوت فیلم باشد که بشود به آن اشاره کرد.

آیا می‌توان این اقتباس را موفق دانست؟ بسیاری از فیلم‌ها هستند که شاید اقتباس ناموفقی باشند اما فیلمی با استاندارهای سینما و نسبتاً معقول خوانده می‌شوند. دوزخ هاوارد در هر دو جبهه بازنده است. نه اقتباس آبرومندی است و نه فیلم سینمایی ارزشمند.

اتفاقی که در پایان فیلم می‌افتد آیا پایانی سطحی نیست؟ چه‌طور کارگردان و نویسنده‌ای با این حد از تجربه نمی‌دانند که این پایان‌بندی در میان کلیشه‌های فیلم‌های هالیوودی نیز مورد تمسخر است. تام هنکس و سیسه بابد کنوسن کنار هم نشسته‌اند و مثل دو کودکی که تازه از مدرسه تعطیل شده باشند گویی در مورد برنامه‌ی آخر هفته‌ی خانوادگی حرف می‌زنند. به نظر می‌رسد کارگردان حتی گمان می‌کند از این‌که ما را نسبت به آینده‌ی شخصیت‌ها و برنامه‌های‌شان مطلع کرده و ما در جریان نقشه‌های آتی آن‌ها گذاشته کاملاً راضی است. آیا اگر این صحنه تنها با یک خداحافظی معمولی تمام می‌شد بهتر نبود. آیا امکان داشت ما فکر کنیم که این دو نفر بعد از فیلم تغییر ماهیت می‌دهند و دیگر در راه بشر خدمت نخواهند کرد؟ یک خش به صورت الیزابت نیفتاده و این‌ها به ما می‌رساند که شاید کارگردان در این لحظات مانند وودی الن در فیلم پایان هالیوودی دچار مشکل بینایی بوده. چون نه تنها حواسش به کرم پودر خانم کنوسن نبوده بلکه حتی پاشنه‌های کفش او را هم ندیده. کفش‌هایی که خانم با آن‌ها به داخل آب پریده بود تا دنیای ما انسان‌ها را از خطر مرگ نجات دهد.

درباره

آیدا مرادی آهنی، متولد سال ۱۳۶۲ در تهران و فارغ‌التحصیل رشتۀ مهندسی برق در مقطع کارشناسی از دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی است. او تاکنون مجموعه داستان «پونز روی دم گربه» (نشر چشمه) و رمان‌های «گلف روی باروت» (نشر نگاه) و «شهرهای گمشده» (کتاب سده) را به رشتۀ تحریر درآورده و با نشریات مختلفی از جمله ماهنامه تجربه، دو هفته‌نامه هنر و سینما، مجله کرگدن، مجله فیلمخانه و ... همکاری داشته است. نشانی تارنمای اختصاصی او: http://aidamoradiahani.com/