مثلث‌های شخصیت

نوشته شده توسط رونالد توبایس

 

آیا شخصیت چیزی است جز تعیین‌کنندۂ رویداد؟ آیا رویداد چیزی است جز روشن‌‌کنندۂ شخصیت؟
ـ هنری جیمز

 

این فصل دربارۂ رابطه میان شخصیت‌ و پیرنگ است. جدا کردن بحث شخصیت از سایر عناصر تا حدی عجیب است ـ مثل این می‌ماند که جداگانه راجع به تک تک اجزای موتور اتومبیل صحبت کنیم بی‌آنکه به نحوۂ همکاری آن‌ها با یکدیگر اشاره کنیم ـ اما برخی نظریه‌های شخصیت که با پیرنگ مرتبط هستند بحث‌هایی را به همراه دارند. فصل‌های پیشین  تا حدی بحث‌های مربوط به شخصیت را در بر داشتند زیرا می‌خواستم ببینید که چگونه عناصر اولیه با یکدیگر ارتباط دارند و به هم وابسته‌اند. وقتی می‌نویسید این عناصر را از هم جدا نمی‌کنید. همه این موارد یک مرتبه مورد استفاده قرار می‌گیرند. نویسنده‌ای را سراغ ندارم که پشت واژه‌پرداز [نرم‌افزار رایانه‌ای مخصوص نوشتن،‌ مثل وُرد مایکروسافت ـ مترجم] بنشیند و بگوید، "خب، امروز صبح می‌خوام شخصیت رو بنویسم." و با این حال کتاب‌های زیادی به این موضوع می‌پردازند: "خب، حالا می‌خواهیم راجع به شخصیت صحبت کنیم." حق با هنری جیمز است: وقتی شخصیت کاری را انجام می‌دهد، تبدیل به آن شخصیت می‌شود، و اقدام شخصیت به آن کنش‌هاست که تبدیل به پیرنگ شما می‌شود. هر دو مورد به یکدیگر وابسته‌اند.

ابتدا اجازه دهید به دینامیک شخصیت در پیرنگ نگاهی بیندازیم.

افراد با یکدیگر رابطه دارند. وقتی آلفرد (الف) به داخل اتاقی می‌آید و برای اولین بار بئاتریس (ب) را می‌بیند، دلباختهٔ او می‌شود. آلفرد از بئاتریس دعوت می‌کند که قراری با هم داشته باشند اما بئاتریس به او می‌گوید که گورش را گم کند. داستان هم‌اکنون آغاز می‌شود.

دینامیک شخصیت در اینجا دو است. این بدان معنا نیست که چنین مقداری به خاطر سروکار داشتن با دو نفر است،  بلکه علت این می‌باشد که حداکثر دو شخصیت و دو برهم‌کنش عاطفی ممکن وجود دارد: رابطهٔ الف با ب، و رابطهٔ ب با الف.

شخصیت اصلی سومی به نام چاک (ج) را اضافه کنید. بئاتریس عاشق چاک است، و نه عاشق آلفرد. دینامیک شخصیت در اینجا سه نیست،‌ بلکه شش خواهد بود، زیرا شش برهم‌کنش عاطفی ممکن وجود دارد:

  • رابطهٔ الف با ب؛
  • رابطهٔ ب با الف؛
  • رابطهٔ الف با ج؛
  • رابطهٔ ب با ج؛
  • رابطهٔ ج با الف؛
  • رابطهٔ ج با ب.

 

حال شخصیت اصلی چهارمی را به نام دانا (د) اضافه کنید. چاک عاشق دانا است، نه بئاتریس یا آلفرد. دینامیک شخصیت اکنون دوازده است، زیرا دوازده برهم‌کنش عاطفی ممکن وجود دارد:

  • رابطهٔ الف با ب، و رابطهٔ ب با الف؛
  • رابطهٔ الف با ج، و رابطهٔ ج با الف؛
  • رابطهٔ الف با د، و رابطهٔ د با الف؛
  • رابطهٔ ب با ج، و رابطهٔ ج با ب؛
  • رابطهٔ ب با د، و رابطهٔ د با ب؛
  • رابطهٔ ج با د، و رابطهٔ د با ج؛

 

شمای نویسنده مسلماً مجبور نیستید تمامی زوایای کل روابط ممکن را پوشش دهید. اما متوجه خواهید شد که هرچه شخصیت‌های بیشتری را به این مخلوط بیفزایید، همراهی با همه‌شان و حفظ آن‌ها در بطن ماجرا دشوارتر خواهد شد. اگر بیش از حد لازم شخصیت‌هایی را وارد داستان کنید، احتمال دارد که هر از گاهی آن‌ها را گم کنید ـ در نتیجه، آن‌ها را فراموش کنید ـ و وقتی تلاش می‌کنید آن‌ها را به ماجرا برگردانید، این کار تحمیلی و ساختگی به نظر خواهد رسید. به آن تعداد شخصیت انتخاب کنید که برایتان آسوده باشد. این عدد، می‌بایست میزان بیشینهٔ برهم‌کنش میان شخصیت‌ها را منظور سازد تا علاقهٔ خواننده حفظ شود، اما این تعداد نباید آن‌قدر زیاد باشد که احساس کنید دارید با یک دست چند هندوانه برمی‌دارید.

حتی تصور افزودن شخصیت پنجم را هم نکنید. اگر چنین کرده‌اید، دینامیک شخصیت بیست خواهد بود. (مثل رمان‌های روسی قرن نوزدهم به نظر می‌آید، این‌طور نیست؟)

بدیهی است که سروکار داشتن با روابط و برهم‌کنش‌های عاطفی با دینامیک بیست اگر غیرممکن‌ هم نباشد،‌ کار دشواری خواهد بود. به بار مضاعفی که نویسنده باید متحمل شود بیندیشید که تلاش می‌کند به طور هم‌زمان به بیست برهم‌کنش شخصیت بپردازد. سروکار داشتن با دوازده برهم‌کنش امکان‌پذیر است اما مهارت بالایی را می‌طلبد: به بار مضاعفِ بر دوش نویسنده‌ای بیندیشید که می‌کوشد به طور هم‌زمان با بیست برهم‌کنش شخصیت سروکله بزند. سروکله زدن با دوازده برهم‌کنش امکان‌پذیر است، لیکن مهارت بالایی را می‌طلبد: شخصیت‌های اصلی تحت اختیار شما به طور مداوم وارد فاز داستانی شده و از آن خارج می‌شوند، و معمولاً در هر صحنه بیش از سه شخصیت اصلی به طور هم‌زمان حضور ندارند مگر در صحنه‌های رویارویی بزرگ و نقطهٔ اوج.

حال اجازه دهید به منتهاالیه دیگری برویم و به سناریوی اصلی دو شخصیت اصلی با دینامیک دو نگاهی بیندازیم. ما به دیدن چگونگی کنش‌های آلفرد در حضور بئاتریس و چگونگی کنش‌های بئاتریس در حضور آلفرد محدود شده‌ایم. این موقعیت آن انعطاف‌پذیری مورد نیاز برای رشد شخصیت‌ها را ارائه نمی‌کند. البته چنین کاری صورت گرفته و به خوبی هم انجام شده، خصوصاً روی صحنه. اما داشتن تنها دو شخصیت اصلی شما را در کارهایی که می‌توانید با شخصیت‌ها انجام دهید محدود می‌سازد، و لازم است که نویسنده‌ای قوی و خلاق باشید تا بر این نقص و نارسایی چیره شوید.

این ما را به قانون سه می‌رساند. اگر به این ساختار توجه کنید ـ از قصهٔ کلاسیک و قصه‌های پریان یا فولکور بگیرید تا فیلم‌های درجه دوی تلویزیونی ـ ملاحظه خواهید کرد که عدد سه دارای نفوذ و سلطه است. مثلث‌های شخصیت قوی‌ترین ترکیب شخصیت را پدید آورده و در داستان‌ها از همه رایج‌ترند. رویدادها نیز معمولاً در دسته‌های سه تایی به وقوع می‌پیوندند. قهرمان سه بار تلاش می‌کند تا بر مانعی چیره شود. دو بار اول را شکست می‌خورد و در بار سوم موفق می‌شود.

مسئله علم اعداد و ارقام نیست. برای چنین امری، دلیل نسبتاً آشکاری وجود دارد: تعادل. اگر قهرمان در مرتبهٔ اول تلاش کند کاری را انجام دهد و موفق شود، تنشی در کار نخواهد بود. اگر قهرمان دو بار تلاش کند کاری را انجام دهد و در بار دوم موفق شود، قدری تنش وجود دارد، ولی مقدارش آن‌قدر نیست که بتوان بر آن اتکا کرد. موفقیت در بار سوم جذابیت دارد. اما اگر این موفقیت در مرتبهٔ چهارم حاصل گردد، خسته‌کننده می‌شود.

در مورد شخصیت‌ها نیز همین قضیه صدق می‌کند. یک شخص برای رسیدن به برهم‌کنش کامل کافی نیست. با دو شخص چنین چیزی امکان‌پذیر است، اما عامل پیش‌بینی ناپذیری را که به ماجرا جذابیت ببخشد در اختیار ندارد. سه تعداد مناسبی است. سیر وقایع می‌تواند پیش‌بینی‌ناپذیر باشد ولی پیچیدگی زیادی نخواهد داشت. در مقام نویسنده به ارزش‌های عدد سه فکر کنید. نه بیش از اندازه ساده است، و نه بیش از اندازه پیچیده ـ کمابیش مناسب است.

این عدد ما را به مثلث کلاسیک رهنمون می‌سازد: سه شخصیت اصلی با دینامیک شش. حال فضا برای حرکت دارید. کمدی رمانتیک روح، با بازی پاتریک سوایزی، ووپی گلدبرگ و دمی مور، الگوی آشکاری را به ما ارائه می‌کند. در این داستان شخصیت‌های سوایزی و مولی عاشق همدیگر هستند؛ سوایزی در یک ضرب و شتم کشته می‌شود. او به صورت روح درمی‌آید اما نمی‌تواند با مولی ارتباط برقرار کند.

گلدبرگ وارد ماجرا می‌شود، یک غیبگوی قلابی که پی می‌برد واقعاً می‌تواند با مردگان ارتباط برقرار کند. چنین چیزی از تحمل او خارج است و دیگر نمی‌خواهد درگیر آن باشد. اما سوایزی او را متقاعد می‌کند که باید با مور حرف بزند زیرا او در خطر است (از جانب مردی که دستور قتل سوایزی را داد).

اگر داستان طوری پی‌ریزی می‌شد که شخصیت سوایزی می‌توانست مستقیماً از دنیای پس از مرگ با مور صحبت کند، داستان فاقد تنش واقعی می‌بود. اما از آنجا که او باید از طریق شخص سوم و کاملاً عجیب‌وغریبی (که می‌فهمیم کلاهبرداری سابقه‌داری است) صحبت کند، پیرنگ ناگهان عمق بیشتر و پتانسیل کمدی زیادی پیدا می‌کند:

  • سوایزی باید گلدبرگ را متقاعد کند که روح است و از دنیای پس از مرگ با او صحبت می‌کند. بعد،
  • گلدبرگ باید مور را متقاعد کند که واقعاً می‌تواند با نامزد مرحوم او صحبت کند.

 

هر شش برهم‌کنش شخصیت در این داستان روی می‌دهند:

  • مور به طور مستقیم با گلدبرگ و به طور غیرمستقیم (از طریق گلدبرگ) با نامزد مرحومش ارتباط دارد.
  • سوایزی به طور مستقیم با گلدبرگ و به طور غیرمستقیم (باز از طریق گلدبرگ) با نامزد زنده‌اش ارتباط دارد.
  • و گلدبرگ (به صورت واسطه) به طور مستقیم با سوایزی و مور ارتباط دارد.

 

مثلث شخصیت شبیه به این است:

 

 

این مجموعهٔ استوار با پیچشی همراه است که به خوبی عمل می‌کند.

یا یک قصهٔ ارواح دیگری را در نظر بگیرید، داستان عاشقانه و گوتیک ربه‌کا اثر دفنه دو موریه (بعدها آلفرد هیچکاک آن را تبدیل به فیلم کرد).

مقدمه‌چینی ساده است: ماکسیم دووینتر عبوس، افسرده و مرموز، عروس ساده‌دل و شدیداً عاشق و شیدای خویش را به ملک خود می‌آورد، که در آنجا یاد و خاطرۂ همسر متوفایش ربه‌کا هنوز حضور پررنگی دارد، به ویژه به واسطهٔ شخصیت زن خدمتکار، زن خبیثی که کاملاً متعهد به آن زن مرحوم شده بود (و هنوز هم هست). خاطرات همسر زیبا و مردۂ ماکسیم به او هجوم می‌آورد و وی نمی‌تواند به عشق فراوان همسر تازه‌اش پاسخ دهد.

در ربه‌کا، روح زن مرده به راستی در دالان‌های عمارت جولان نمی‌دهد،‌ بلکه او این کار را به صورت فیگوراتیو انجام می‌دهد. یادآورهای او همه جا هستند. همسر تازه (که به طرز کنجکاوی‌برانگیزی در فیلم نامی به او داده نشده) نمی‌تواند بر حضور همسر پیشین مستولی شود. برای بدتر شدن اوضاع، زن خدمتکار نابودی همسر تازه را طرح‌ریزی می‌کند.

هر سه رأس مثلث بسط می‌یابند:

  • روابط ماکسیم دو وینتر با زن خدمتکار و همسر تازه‌اش (که هر دو تحت تأثیر ربه‌کا هستند)؛
  • روابط زن خدمتکار با دو وینتر و همسر تازه‌اش (باز هر دو تحت تأثیر ربه‌کا هستند)؛ و
  • روابط همسر تازه با شوهرش و زن خدمتکار (همان‌طور که حدس زده‌اید،‌ همگی تحت تأثیر ربه‌کا هستند).

 

ربه‌کا که هرگز او را طی فلش‌بک یا تصاویر شبح‌وار نمی‌بینیم، بر همه چیز و همه کس در این داستان تأثیر می‌گذارد. بنابراین،‌ مثلث به طرز متفاوتی به نظر می‌رسد زیرا همه شخصیت‌های اصلی تحت تأثیر شخصیت چهارمی هستند که هرگز نمایان نمی‌شود. پس این مثلث به شکل زیر است:

 

از لحاظ پیچیدگی پیرنگ،‌ ربه‌کا داستان بهتری است. روح، ساده و قابل فهم و زیرکانه است‌، اما شخصیت‌هایش عمق ندارند. ما بیشتر به خاطر زیرکی‌ئی که از طریق شوخ‌طبعی نشان داده می‌شود از آن لذت می‌بریم. از سوی دیگر، ربه‌کا حتی با جلوۂ گوتیکش (صخره‌ها و طوفان‌ها، و قصرهای بزرگ و توخالی) بیشتر با شخصیت‌ها سروکار دارد.

پس وقتی نیروهای متضاد خود را در ساختار ژرف پرورش می‌دهید، تصمیم بگیرید که در کتاب خود چه میزانی از دینامیک شخصیت را می‌خواهید. از خود بپرسید که چه تعداد شخصیت اصلی به بهترین وجه با داستان شما تناسب دارد: دو؟ سه؟ چهار؟ و عواقب داشتن دو، سه یا چهار شخصیت اصلی را درک کنید.

 

ترجمه: بابک حجازی

درباره

رونالد بی. توبایس نویسندگی را در ژانرهای مختلف تجربه کرده است. او ابتدا به نگارش داستان‌های کوتاه روی آورد و بعد به سراغ نوشتن کتاب‌های داستانی و غیر داستانی رفت. سرانجام، در صنعت سرگرمی در مقام نویسنده و تهیه‌کننده آثار مستند تلویزیونی مشغول به کار شد. او در دپارتمان هنرهای رسانه‌ای و نمایشی دانشگاه ایالتی مونتانا دارای کرسی استادی است. عمده شهرت وی به خاطر نگارش کتاب «بیست پیرنگ اصلی» است که در آن بیست پیرنگی که در طول دوران حیات ادبیات و درام مورد استفاده قرار گرفته‌اند را شرح داده و ضمن آنالیز هر یک، نشان می‌دهد که چگونه یک پیرنگ موفق با تمام عناصر داستانی یکپارچه می‌شود.