چرا ساختار سه‌پرده‌ای سبک نویسندگی شما را خراب می‌کند؟

نوشته شده توسط جان تروبی

 

چرا ساختار سه‌پرده‌ای سبک نویسندگی شما را خراب می‌کند؟

به طور تخمینی، سالانه دست‌کم ۵۰ هزار فیلمنامه به رشتۀ تحریر درمی‌آیند. با این حال فقط چند صد عدد از آن‌ها خریداری و تولید می‌شوند. چرا این همه نویسنده شکست می‌خورند؟

مسلّماً برای تعداد فیلمنامه‌هایی که صنعت سینما می‌تواند امکانات مادی [برای تولیدشان] در اختیار بگذارد حدومرزی وجود دارد. اما در اکثر موارد، دلیل به فروش نرفتن فیلمنامه این است که نویسندۀ آن فیلمنامۀ خوبی ننوشته است.

بی‌کم‌وزیاد، من هزاران نویسنده را آموزش داده و با آن‌ها کار کرده‌ام. هر یک از آن نویسنده‌ها فردی باهوش، متعهد، و مصمم است. آن‌هایی که شکست خوردند از هوش، احساسات و اراده بی‌بهره نبودند. در تک تک موارد، شکست به دلیل کمبود آموزش و تکنیک حرفه‌ای است.

اغلب نویسندگان وقتی می‌کوشند فیلمنامه‌ای قابل‌فروش بنویسند، ابداً آموزشی ندیده‌اند. فیلمنامه‌نویسی در سطح عالی از جراحی مغز دشوارتر است، با این حال اغلب مردم فکر می‌کنند که می‌توانند فیلمنامه‌ای عالی بنویسند تنها به این دلیل که فیلم‌های زیادی تماشا کرده‌اند یا در مدرسه شاگرد ممتازی بوده‌اند.

وقتی نویسندگان متعهد می‌شوند که [راجع به این حرفه] کمی بیاموزند، اغلب از خانه بیرون می‌زنند و یکی دو کتاب راجع به فیلمنامه‌نویسی می‌خرند. و [از این کتاب‌ها] چه یاد می‌گیرند؟ بدون استثنا، همۀ این کتاب‌ها از ساختار به اصطلاح سه پرده‌ای برایشان می‌گویند. این نویسنده‌ها همین‌جا هرگونه فرصت برای نوشتن یک فیلمنامۀ قابل‌فروش را خراب می‌کنند.

این ساختار به اصطلاح سه پرده‌ای، بزرگ‌ترین و مخرب‌ترین افسانه‌ای است که تاکنون به نویسنده‌ها تحمیل شده. دلم می‌خواهد آن را منسوخ بنامم. اما [منسوخ نامیدن] آن خاطرنشان می‌سازد که چنین ساختاری قبلاً از کار درمی‌آمده. [در واقع] از کار درنمی‌آمده. اجازه دهید تا دلیلش را توضیح دهم.

ساختار سه‌پرده‌ای فقط و فقط به یک دلیل وجود دارد: یک تحلیلگر داستان موجودیت آن را اعلام کرد. او دریافت که ظاهراً در صفحۀ ۲۷ و صفحۀ ۸۷ برخی از فیلمنامه‌های موفق اتفاق مهمی می‌افتد. او آن‌ها را نقاط عطف نامید، و گفت که بر اساس این نقاط عطف هر فیلمنامه دارای سه پرده است، و در کمال ناباوری همه آن را پذیرفتند.

وضعیت تأسف‌برانگیز آموزش فیلمنامه‌نویسی و استیصال خود فیلمنامه‌نویسان چنان بوده که هیچ‌کس متوجه برهنگی امپراطور [اشاره به داستان «لباس جدید امپراطور» اثر هانس کریستین اندرسن که به پذیرش همگانی باوری دروغ می‌پردازد  ـ مترجم] نشد. در عوض، بسیاری از افرادی که انتظار بیشتری ازشان می‌رفت، با آن هم‌صدا شدند و در تأیید این ایدۀ نابخردانه کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی (بیش از صد جلد تا به امروز) نوشتند.

برخی تا بدانجا پیش رفتند که گفتند در همۀ داستان‌ها سه پرده وجود دارد ـ که وجود ندارد ـ و اصرار دارند که «ارسطو» برای اولین بار این «واقعیت» را کشف کرد. در واقع، ارسطو هیچ‌وقت حرفی راجع به سه پرده نزده بود. او گفت که هر داستان دارای شروع، میان و پایان است، و وقتی ساختار سه پرده‌ای را استفاده می‌کنید، دانسته‌های شما به همین خلاصه می‌شود.

استفاده از ساختار سه پرده‌ای برای توضیح اینکه چرا یک فیلمنامه موفق بوده و دیگری شکست خورده به این می‌ماند که بگوییم اکثر فیلمنامه‌های پولساز پایان خوش دارند. اغلب‌شان همین‌طورند، اما اغلب فیلم‌هایی که شکست می‌خورند و اغلب فیلمنامه‌هایی که از همان اول کار به فروش نمی‌رسند نیز پایان خوش دارند. 

اکنون هرکسی می‌تواند هر چیزی را به سه بخش تقسیم کند. در انتخاب یک حجم بزرگ و خرد کردن آن به روندی قابل کنترل،  این کار غالباً اولین گام است. در واقع، من ساختار سه پرده‌ای را تحت عنوان مدرسۀ هنرهای دراماتیک «چرخ‌های کمکی [دوچرخه]» مورد اشاره قرار می‌دهم. این [ساختار] به نویسنده‌های تازه‌کار اعتمادبه‌نفس می‌دهد و به آن‌ها کمک می‌کند نوشتن را شروع کنند. مشکل این است که هزاران نفری که می‌کوشند به طور حرفه‌ای بنویسند، هنوز به کمک آن چرخ‌های کمکی دوچرخه‌سواری می‌کنند!

چرا غیرممکن است که ساختار سه‌پرده‌ای در خلق یک فیلمنامۀ خوب به شما کمک کند؟

اولاً، مفهوم پرده از تئاتر می‌آید که در آن باید پرده‌ای را باز و بسته کنیم. چرا باید بخواهید تکنیک نسبتاً ناهنجاری را از تئاتر بگیرید و آن را در رسانۀ بسیار سیال‌تری همچون سینما به کار ببرید؟

ثانیاً، تقسیم فیلم به سه پرده بی‌نهایت کلی و ساده‌انگارانه است. اصطلاحات استانداردی که این «روش» به کار می‌گیرد ــ پرده، نقطۀ عطف، وارونگی، اوج، گره‌گشایی و غیره ــ چنان اجمالی هستند که تقریباً بی‌معنا به نظر می‌رسند.

و این بدان معناست که به کارگیری این اصطلاحات برای پیرنگ و شخصیت‌های خاص شما دشوار است‌. مثلاً، فرض کنیم افراد بدجنسی قهرمان شما را در کوچه‌ای تاریک تعقیب می‌کنند. آیا این یک نقطه عطف است؟ وارونگی؟ اوج؟ گره‌گشایی، یا صرفاً صحنه‌ای دیگر؟ چه کسی می‌داند؟ کانسپت‌های داستانی ما ابزارمان هستند. اگر ابزار ما دقیق نباشد، محکوم به شکست هستیم.

ثالثاً، ساختار سه پرده‌ای هیچ تأکیدی بر شخصیت ندارد. توجه داشته باشید که هیچ‌یک از اصطلاحات استاندارد فوق‌الذکر هیچ ارتباطی با شخصیت ندارد.به اینکه شخصیت چگونه با پیرنگ مرتبط می‌شود هم هیچ اشاره‌ای نمی‌شود. جای تعجب ندارد که فیلمنامه‌هایی که به این روش نوشته‌ می‌شوند غالباً شخصیت‌هایی سطحی دارند.

رابعاً، ساختار سه پرده‌ای تقریباً تضمین می‌کند که فیلمنامۀ شما پیرنگ ضعیفی خواهد داشت. ساختار سه‌پرده‌ای می‌گوید شما به دو یا سه نقطۀ عطف نیاز دارید. اشتباه بزرگی است. هالیوود، بخصوص در چند سال اخیر، بر داستان‌هایی با پیرنگ‌های قرص و محکم تأکید دارد. به فیلم «بی‌گناه فرض می‌شود» نگاهی بیندازید. این فیلم دو سه نقطۀ عطف یا چرخش‌های داستانی ندارد. بلکه چیزی بیش از دوازده تا دارد! تصور کنید با داستان‌تان که دارای سه نقطۀ عطف‌ است در بخت‌آزمایی هالیوود با فیلمنامه‌هایی نظیر «بی‌گناه فرض می‌شود» رقابت می‌کنید. این هنوز هم دقیقاً همان کاری است که بیشتر نویسندگان مشغول انجام آن هستند.

دستِ آخر، ساختار سه‌پرده‌ای موفقیت آمیز نیست چون برپایۀ ترجیح فردی است. یک فیلمنامه را به ده نفر بدهید و از آن‌ها بخواهید به شما بگویند که نقاط عطف و تغییرِ پرده‌ها [۱] کجا هستند. دست‌کم ده جواب متفاوت دریافت می‌کنید. و همگی صحیح هستند. تغییر پرده‌ها هرجایی است که شما بگویید. گاهی اوقات، نویسندگانی که میلی به فراتر رفتن از ساختار سه پرده‌ای ندارند می‌پرسند: اگر مدیران اجرایی از من بپرسند که تغییر پرده‌ها در کجای فیلمنامۀ من هستند چه جوابی خواهم داشت؟ هرچه می‌خواهید به آن‌ها بگویید. مدیران اجرایی نه تفاوت آن را درک می‌کنند و نه اهمیتی به آن می‌دهند. آن‌ها صرفاً این سؤال را می‌پرسند تا وانمود کنند چیزی سرشان می‌شود.

چرا نگوییم که همۀ فیلمنامه‌ها در واقع به چهار، یا پنج یا شش پرده تقسیم می‌شوند؟ پرستن استرجس [۲]، که در خصوص نوشته‌های تراز اول صلاحیت بیشتری نسبت به خیلی‌ها دارد، عادت داشت که فیلمنامه‌هایش را به هشت پرده، یا به قول خودش «بخش»، تقسیم می‌کرد.

کاربرد ساختار سه‌پرده‌ای برای توضیح موفقیت یا شکست یک فیلمنامه، مثل [کار] «کارشناسانی» است که دربارۀ علت سقوط بازار سهام یا وقوع زلزله، آن هم پس از رخ دادن‌شان، توضیح می‌دهند. توجه داشته باشید که کارشناسان هیچ‌وقت وقوع رخدادی را از قبل به درستی پیش‌بینی نمی‌کنند. چرا؟ چون ابزارشان بیش از اندازه غیردقیق است.

تمایز کلیدی در اینجاست: ابزاری که شما برای پدید آوردن فیلمنامه استفاده می‌کنید در تقابل با ابزاری است که یک تحلیلگر داستان برای ارزیابی فیلمنامه به کار می‌گیرد. تحلیلگرهای داستان اگر بخواهند می‌توانند از ساختار سه‌پرده‌ای استفاده کنند، اگرچه اکثر تحلیلگرهای خوبی که من می‌شناسم مدت‌ها قبل این فرمول ساده‌انگارانه را کنار گذاشته‌اند. مطمئناً حتی تحلیلگرهای خوب هم شاید هنوز از برخی روش‌های قدیمی استفاده کنند. اما این صرفاً برای راحتی کار است. تحلیل‌ها و ارزیابی‌های آن‌ها بر اساس مجموعه‌ اصول متفاوت برای درک پیرنگ و شخصیت است.

اما نویسندگانی که با صفحۀ سفید مواجه می‌شوند برای خلق شخصیت‌های جذاب و پیرنگ‌های منسجم به چیزی فراتر از مجموعۀ معین ابزارهای داستانی نیاز دارند. در اینجا به برخی از عیارهای آموزش لازم برای نگارش حرفه‌ای می‌پردازم.

نویسندگان حرفه‌ای اعضای جامعه‌ای اسرارآمیز نیستند. آن‌ها استادهای این حرفه‌اند، [حرفه‌ای] که با وجود پیچیده بودن، قابل یادگیری است. نویسندگان حرفه‌ای تکنیک‌هایی را به کار می‌برند که با موارد مورد استفادۀ سایر نویسندگان از اساس متفاوت است. این تکنیک‌ها در دو حوزۀ کلان قرار می‌گیرند: ساختار داستان و ژانر.

ساختار داستان در سطح حرفه‌ای، یک ساختار سه‌پرده‌ای ساده‌انگارانه را شامل نمی‌شود. فیلمنامۀ حرفه‌ای در اغلب موارد سیر تحولی شخصیت اصلی از طریق یادگیری را شامل می‌شود. این سیر تحولی گام‌هایی را در برمی‌گیرد و شروع‌های گمراه‌کنندۀ متعددی را نیز در بردارد. برای بیان این سیر تحولی پیچیده، آموزش حرفه‌ای داستان‌سرایی مجموعۀ کاذبی از نقاط عطف کاذب که از بیرون [به داستان] تحمیل می‌‌گردند را شامل نمی‌شود. در عوض، حرفه‌ای‌ها همیشه اطمینان حاصل می‌کنند که شخصیت، پیرنگ را پیش ببرد. در واقع، پیرنگ صرفاً به پایان رساندن کنش‌ها و رشد فردی شخصیت است.

پس آموزش حرفه‌ای در زمینۀ ساختار داستان، شامل یادگیری نحوۀ طرح‌ریزی نقشۀ سیر تحولی شخصیت با جزئیات بسیار است. (ضمناً، این سیر تحولی معمولاً افسانه‌وار و خیالی نیست.) تأکید می‌کنم که برای یک فیلمنامۀ حرفه‌ای این نقشه باید دارای جزئیات زیادی باشد. چرا اغلب فیلمنامه‌های سه پرده‌ای همیشه در بخش «میانی» کم می‌آورند؟ زیرا ساختار سه‌پرده‌ای برای بخش میانی هیچ نقشه‌ای به شما ارائه نمی‌کند.

این رویکرد حرفه‌ای، بر خلاف رویکرد به اصطلاح «تک سایز» ساختار سه‌پرده‌ای، همیشه داستان شما را منحصر به فرد می‌کند زیرا نقشه‌ای را به کار می‌برد که قهرمان منحصر به فرد شما را با جزئیات طرح‌ریزی می‌کند.

جنبۀ دیگر آموزش حرفه‌ای که ساختار سه‌پرده‌ای آن را نادیده می‌گیرد، ژانر است. اولین قانون هالیوود این است: هالیوود فرم‌های داستانی را خرید و فروش می‌کند. اگر می‌خواهید موفق شوید، صرفاً باید در ژانر خاصی که می‌نویسید بهتر از هر شخص دیگری به مهارت دست یابید. هر ژانری مجموعه‌ای از رویدادهای داستانی خود را دارد ـ نقشه‌ای دیگر ـ که باید به آن بپردازید، [البته] اگر بخواهید داستان‌تان را به طرز رضایت‌بخشی روایت کنید. شگرد این کار، پرداختن به آن رویدادهای داستانی به خلاقانه‌ترین شکل ممکن است.

برای مثال، محتملاً می‌گویید که «توتسی» نمونۀ کاملی از ساختار سه‌پرده‌ای است. ولی آیا کسی واقعاً باور دارد که فیلم کمدی منسجم و پرفرازونشیب «توتسی» را نویسندگانی نوشته‌اند که رویکرد به اصلاح «تک سایز» کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی را اتخاذ کرده‌اند؟ یا اینکه نتیجۀ کار نویسندگان حرفه‌ای و بسیار تعلیم‌دیده‌ای است که به ژانر کاری خود احاطه داشتند و مسیر یک مرد خودبرترپندار را در مجموعه‌ای از اتفاقات مضحک طرح‌ریزی شده دنبال کردند و او را به سوی تغییر منش سوق دادند؟

وقتی به آن سؤال پاسخ می‌دهید، در مسیری قرار می‌گیرید که درک کنید برای نوشتن حرفه‌ای در میدان رقابت بی‌رحمانۀ صنعت سرگرمی به چه چیزی نیاز دارید.  

 

ترجمه: بابک حجازی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

[1] act break

[2] Preston Sturges

درباره

جان تروبی فیلمنامه‌نویس، کارگردان، مدرس و مهم‌تری مشاور داستان در هالیوود است. او که استودیوی نویسنگان تروبی را نیز تأسیس کرده، طی سه دهه اخیر به عنوان مشاور داستان و پزشک فیلمنامه بیش از ۱۰۰ فیلم سینمایی برای استودیوی دیزنی، سونی پیکچرز، فاکس و اچ. بی. او. وچند کمپانی دیگر، مشغول به کار بوده است، و به بیش از ۲۰ هزار هنرجو در سراسر جهان دوره‌های ۲۲ گام بزرگ فیلمنامه‌نویسی و ژانر را تدریس نموده است. او را در توییتر دنبال کنید: https://twitter.com/JohnTruby